no se puede volver a casa

PROTEIGON (Steven Briand AKA BURAYAN, 2011)

2012-01-20T07:30:00.000-08:00

PROTEIGON from BURAYAN on Vimeo.

So far away [A place to bury strangers] (Oliver Ackermann, 2012)

2012-01-13T04:21:00.000-08:00

A Place to Bury Strangers "So Far Away" from Secretly Jag on Vimeo.

Derrick Starter [Turzi] (Fleur & Manu)

2012-01-12T07:57:00.000-08:00

Sexual sportswear [Sebastien Tellier] (Fleur & Manu, 2008)

2012-01-10T01:48:00.000-08:00

No brain [Etienne de Crécy] (Fleur & Manu, 2011)

2012-01-09T01:50:00.000-08:00

Stress [Justice] (Romain Gavras, 2008)

2011-12-28T04:24:00.000-08:00

Snowballs (Harmony Korine, 2011)

2011-11-27T04:17:00.000-08:00

Adebar (Peter Kubelka, 1957)

2011-11-25T09:26:00.000-08:00

la película con la que, instintivamente, comparas todas las demás
NICOLE BRENEZ

Lothringen! (Huillet y Straub, 1994)

2011-11-15T10:43:00.000-08:00

Lettre à Freddy Buache (Jean-Luc Godard, 1982)

2011-11-04T02:39:00.000-07:00

La primera muerte del cine.

Daybreak express (D. A. Pennebaker, 1953)

2011-10-22T08:49:00.000-07:00

Anémic cinéma (Marcel Duchamp, 1926)

2011-10-13T03:05:00.001-07:00

Nocturne (Lars von Trier, 1980)

2011-10-12T05:54:00.000-07:00

Demolición de un muro (Hnos. Lumière, 1896)

2011-10-09T02:43:00.000-07:00

¿No perciben un paralelismo entre los destinos de los hombres y de las imágenes?

BIOY CASARES

Herakles (Werner Herzog, 1962)

2011-10-07T05:27:00.000-07:00

...a Valparaíso (Joris Ivens, 1964)

2011-10-05T03:36:00.000-07:00

Papillon d'amour (Nicolas Provost, 2004)

2011-09-30T08:24:00.000-07:00

Sans titre AKA Man Yuk: A Portrait of Maggie Cheung (Olivier Assayas, 1997)

2011-08-24T14:18:00.000-07:00

Pinchen por aquí

Missoni (Kenneth Anger, 2010)

2011-08-14T03:30:00.000-07:00

Qué raro: nunca he enlazado este corto, del que está sacada la imagen de cabecera del blog. Al respecto de ésta y de otras campañas publicitarias de Lynch, Kar-Wai y Robert Rodriguez, escribí ya hace algunos meses este texto en Cineuá.

Looney Tunes: Rabbit of Seville (Chuck Jones, 1950)

2011-08-11T15:59:00.000-07:00

Bugs Bunny - The Rabbit of Seville

78 tours (Schwizgebel, 1986)

2011-08-10T16:09:00.000-07:00

la película de los Y

2011-07-21T03:29:00.000-07:00

Mi generación le ha puesto música, está filmada desde todos los ángulos posibles, montada, editada, analizada, es emotiva y demoledora, la ha visto todo el mundo. Es la ficción más importante del siglo, la gran película de la generación Y.

Blinkity Blank (McLaren, 1955)

2011-07-15T13:10:00.000-07:00

Begone dull care (McLaren, 1949)

2011-07-14T09:56:00.000-07:00

Kustom kar kommandos (Anger, 1976)

2011-07-03T03:09:00.000-07:00

mientras agonizo

2011-07-01T04:58:00.000-07:00

Same player shoots again (Wim Wenders, 1968)

Pixels (Patrick Jean, 2010)

2011-06-25T12:34:00.001-07:00

Donde la filmación amateur (digital) y el refinamiento gráfico (digital) se juntan: en el píxel. Este corto era necesario para entender ambos peligros: el de la transformación definitiva de la realidad en un objeto virtual y el contrario, el de la facilidad con que se puede grabar y consumir a través del digital, que anula la distancia entre la realidad y la imagen.

Wild night in El Reno (George Kuchar, 1977)

2011-06-10T07:22:00.000-07:00

un digital bien entendido

2011-06-07T06:05:00.000-07:00

Esta implacable perversión es el nuevo videoclip de Is tropical, que abandera la idea de una violencia trastocada, retocada, que ya no puede ser entendida a través de las pulidas estéticas realistas que son sólo el último engaño del formato digital que se ha entendido tan mal. La imagen, aquí, y a pesar de su brutalidad, se evidencia imagen, representación, nunca reflejo.

amor y robo

2011-06-06T06:53:00.000-07:00

And I'm still carrying the gift you gave,
It's a part of me now, it's been cherished and saved,
It'll be with me unto the grave
And then unto eternity.
DYLAN

future past perfect

2011-06-05T08:21:00.000-07:00

No son genios lo que necesitamos ahora (José Antonio Coderch)

2011-05-21T06:10:00.001-07:00

NO SON GENIOS LO QUE NECESITAMOS AHORA

Al escribir esto no es mi intención ni mi deseo sumarme a los que gustan de hablar y teorizar sobre Arquitectura. Pero después de veinte años de oficio, circunstancias imprevisibles me han obligado a concretar mis puntos de vista y a escribir modestamente lo que sigue:

Un viejo y famoso arquitecto americano, si no recuerdo mal, le decía a otro mucho más joven que le pedía consejo: “Abre bien los ojos, mira, es mucho más sencillo de lo que imaginas.” También le decía: “Detrás de cada edificio que ves hay un hombre que no ves.” Un hombre; no decía siquiera un arquitecto.

No, no creo que sean genios lo que necesitamos ahora. Creo que los genios son acontecimientos, no metas o fines. Tampoco creo que necesitemos pontífices de la Arquitectura, ni grandes doctrinarios, ni profetas, siempre dudosos. Algo de tradición viva está todavía a nuestro alcance, y muchas viejas doctrinas morales en relación con nosotros mismos y con nuestro oficio o profesión de arquitectos (y empleo estos términos en su mejor sentido tradicional). Necesitamos aprovechar lo poco que de tradición constructiva y, sobre todo, moral ha quedado en esta época en que las más hermosas palabras han perdido prácticamente su real y verdadera significación.

Necesitamos que miles y miles de arquitectos que andan por el mundo piensen menos en Arquitectura (en mayúscula), en dinero o en las ciudades del año 2000, y más en su oficio de arquitecto. Que trabajen con una cuerda atada al pie, para que no puedan ir demasiado lejos de la tierra en la que tienen raíces, y de los hombres que mejor conocen, siempre apoyándose en una base firme de dedicación, de buena voluntad y de honradez (honor).

Tengo el convencimiento de que cualquier arquitecto de nuestros días, medianamente dotado, preparado o formado, si puede entender esto también puede fácilmente realizar una obra verdaderamente viva. Esto es para mí lo más importante, mucho más que cualquier otra consideración o finalidad, sólo en apariencia de orden superior.

Creo que nacerá una auténtica y nueva tradición viva de obras que pueden ser diversas en muchos aspectos, pero que habrán sido llevadas a cabo con un profundo conocimiento de lo fundamental y con una gran conciencia, sin preocuparse del resultado final que, afortunadamente, en cada caso se nos escapa y no es un fin en sí, sino una consecuencia.

Creo que para conseguir estas cosas hay que desprenderse antes de muchas falsas ideas claras, de muchas palabras e ideas huecas y trabajar de uno en uno, con la buena voluntad que se traduce en acción propia y enseñanza, más que en doctrinarismo. Creo que la mejor enseñanza es el ejemplo; trabajar vigilando continuamente para no confundir la flaqueza humana, el derecho a equivocarse -capa que cubre tantas cosas-, con la voluntaria ligereza, la inmoralidad o el frío cálculo del trepador.

Imagino a la sociedad como una especie de pirámide, en cuya cúspide estuvieran los mejores y menos numerosos, y en la amplia base las masas. Hay una zona intermedia en la que existen gentes de toda condición que tienen conciencia de algunos valores de orden superior y están decididos a obrar en consecuencia. Estas gentes son aristócratas y de ellos depende todo. Ellos enriquecen la sociedad hacia la cúspide con obras y palabras, y hacia la base con el ejemplo, ya que las masas sólo se enriquecen por respeto o mimetismo. Esta aristocracia, hoy, prácticamente no existe, ahogada en su mayor parte por el materialismo y la filosofía del éxito. Solían decirme mis padres que un caballero, un aristócrata es la persona que no hace ciertas cosas, aun cuando la Ley, la Iglesia y la mayoría las aprueben o las permitan. Cada uno de nosotros, si tenemos conciencia de ello, debemos individualmente constituir una nueva aristocracia. Este es un problema urgente, tan apremiante que debe ser acometido en seguida. Debemos empezar pronto y después ir avanzando despacio sin desánimo. Lo principal es empezar a trabajar y entonces, sólo entonces, podremos hablar de ello.

Al dinero, al éxito, al exceso de propiedad o de ganancias, a la ligereza, la prisa, la falta de vida espiritual o de conciencia hay que enfrentar la dedicación, el oficio, la buena voluntad, el tiempo, el pan de cada día y, sobre todo, el amor, que es aceptación y entrega, no posesión y dominio. A esto hay que aferrarse.

Se considera que cultura o formación arquitectónica es ver, enseñar o conocer más o menos profundamente las realizaciones, los signos exteriores de riqueza espiritual de los grandes maestros. Se aplican a nuestro oficio los mismos procedimientos de clasificación que se emplean (signos exteriores de riqueza económica) en nuestra sociedad capitalista. Luego nos lamentamos de que ya no hay grandes arquitectos menores de sesenta años, de que la mayoría de los arquitectos son malos, de que las nuevas urbanizaciones resultan antihumanas casi sin excepción en todo el mundo, de que se destrozan nuestras viejas ciudades y se construyen casas y pueblos como decorados de cine a lo largo de nuestras hermosas costas mediterráneas.

Es por lo menos curioso que se hable y se publique tanto acerca de los signos exteriores de los grandes maestros (signos muy valiosos en verdad), y no se hable apenas de su valor moral. ¿No es extraño que se hable o escriba de sus flaquezas como cosas curiosas o equívocas y se oculte como tema prohibido o anecdótico su posición ante la vida y ante su trabajo?

¿No es curioso también que tengamos aquí, muy cerca, a Gaudí (yo mismo conozco a personas que han trabajado con él) y se hable tanto de su obra y tan poco de su posición moral y de su dedicación?

Es más curioso todavía el contraste entre lo mucho que se valora la obra de Gaudí, que no está a nuestro alcance, y el silencio o ignorancia de la moral o la posición ante el problema de Gaudí, que esto sí está al alcance de todos nosotros.

Con grandes maestros de nuestra época pasa prácticamente lo mismo. Se admiran sus obras, o , mejor dicho, las formas de sus obras y nada más, sin profundizar para buscar en ellas lo que tienen dentro, lo más valioso, que es precisamente lo que está a nuestro alcance. Claro está que esto supone aceptar nuestro propio techo o límite, y esto no se hace así porque casi todos los arquitectos quieren ganar mucho dinero o ser Le Corbusier; y esto el mismo año en que acaban sus estudios. Hay aquí un arquitecto, recién salido de la Escuela, que ha publicado ya una especie de manifiesto impreso en papel valioso después de haber diseñado una silla, si podemos llamarla así.

La verdadera cultura espiritual de nuestra profesión siempre ha sido patrimonio de unos pocos. La postura que permite el acceso a esta cultura es patrimonio de casi todos, y esto no lo aceptamos, como no aceptamos tampoco el comportamiento cultural, que debería ser obligatorio y estar en la conciencia de todos.

Antiguamente el arquitecto tenía firmes puntos de apoyo. Existían muchas cosas que no eran aceptadas por la mayoría como buenas o, en todo caso, como inevitables, y la organización de la sociedad, tanto en sus problemas sociales como económicos, religiosos, políticos, etc., evolucionaba lentamente. Existía, por otra parte, más dedicación, menos orgullo y una tradición viva en la que apoyarse. Con todos sus defectos, las clases elevadas tenían un concepto más claro de su misión, y rara vez se equivocaban en la elección de los arquitectos de valía; así, la cultura espiritual se propagaba naturalmente. Las pequeñas ciudades crecían como plantas, en formas diferentes, pero con lentitud y colmándose de vida colectiva. Rara vez existía ligereza, improvisación o irresponsabilidad. Se realizaban obras de todas clases que tenían un valor humano que se da hoy muy excepcionalmente. A veces, pero no con frecuencia, se planteaban problemas de crecimiento, pero afortunadamente sin esa sensación, que hoy no podemos evitar, de que la evolución de la sociedad es muy difícil de prever como no sea a muy corto plazo.

Hoy día las clases dirigentes han perdido el sentido de su misión, y tanto la aristocracia de la sangre como la del dinero, pasando sobre todo por la de la inteligencia, la de la política y la de la Iglesia o iglesias, salvo rarísimas y personales excepciones contribuyen decisivamente, por su inutilidad, espíritu de lucro, ambición de poder y falta de conciencia de sus responsabilidades al desconcierto arquitectónico actual.

Por otra parte, las condiciones sobre las cuales tenemos que basar nuestro trabajo varían continuamente. Existen problemas religiosos, morales, sociales, económicos, de enseñanza, de familia, de fuentes de energía, etcétera, que pueden modificar de forma imprevisible la faz y la estructura de nuestra sociedad (son posibles cambios brutales cuyo sentido se nos escapa) y que impiden hacer previsiones honradas a largo plazo.

Como he dicho ya en líneas anteriores, no tenemos la clara tradición viva que es imprescindible para la mayoría de nosotros. Las experiencias llevadas a cabo hasta ahora y que indudablemente en ciertos casos han representado una gran aportación, no son suficientes para que de ellas se desprenda el camino imprescindible que haya de seguir la gran mayoría de los arquitectos que ejerce su oficio en todo el mundo. A falta de esta clara tradición viva, y en el mejor de los casos, se busca la solución en formalismos, en la aplicación rigurosa del método o la rutina y en los tópicos de gloriosos y viejos maestros de la arquitectura actual, prescindiendo de su espíritu, de su circunstancia y, sobre todo, ocultando cuidadosamente con grandes y magníficas palabras nuestra gran irresponsabilidad (que a menudo sólo es falta de pensar), nuestra ambición y nuestra ligereza. Es ingenuo creer, como se cree, que el ideal y la práctica de nuestra profesión pueden condensarse en slogans como el del sol, la luz, el aire, el verde, lo social y tantos otros. Una base formalista y dogmática, sobre todo si es parcial, es mala en sí, salvo en muy raras y catastróficas ocasiones. De todo esto se deduce, a mi juicio, que en los caminos diversos que sigue cada arquitecto consciente tiene que haber algo común, algo que debe estar en todos nosotros. Y aquí vuelvo al principio de esto que he escrito, sin ánimo de dar lecciones a nadie, con una profunda y sincera convicción.

José Antonio Coderch, 1960

16/4/11

2011-04-16T07:10:00.000-07:00

Dig (Robert Todd, 2007)

¿Y si no hubiéramos cambiado nada?

2011-04-02T11:27:00.000-07:00

Publico esta reflexión sobre la saga Destino final en Cineuá.

Una película importante

2011-03-25T10:33:00.000-07:00

El cambio, la sombra avanzando sobre un barco, la muchedumbre, los espacios vacíos, los espacios que se reconfiguran; hemos perdonado a Walt Whitman. La ciudad existe porque una cámara la filma. La banda sonora de esta versión, de Proyecto SINC, reinterpreta la visión vanguardista de Strand en clave electrónica. De nuevo un vaivén entre lo viejo y lo nuevo, que es el mismo vaivén de una película que pone en escena las nuevas variables de la metrópolis del siglo XX. ¿Es el hombre el que hace a la ciudad, o la ciudad la que hace al hombre?

XXXO

2011-03-22T03:27:00.000-07:00

Y seguimos con los videoclips: éste de M.I.A. pone en duda la composición de la profundidad de campo a través de la superposición de planos. De nuevo, también, la superposición de referentes remite a la realidad digital, diluyendo la falsa identidad de las imágenes que nos remiten a los orígenes indios de la cantante en un montón de formas de origen occidental. Es, sobre todo, un trabajo de collage que demuestra la confusión contemporánea entre lo regional y lo transnacional, dos conceptos de los que se habla mucho pero que, probablemente, no quieren decir nada.

Tantric suicide

2011-03-19T02:37:00.000-07:00

El manifiesto anti-Pop de David O'Reilly reflexiona sobre la transformación del icono en occidente. Sirva como ejemplo Pikachu disfrazado con una careta de Mickey Mouse, o la sitcom lyncheana con animales. Es notable que, para proponer una reflexión paralela a la de Godard en Film Socialisme, el formato acabe siendo necesariamente el mismo. Como aquella, The external world funciona como funcionaría alguien navegando por la red: conectando los lenguajes, las miradas, los iconos. Lo imposible.

The External World from David OReilly on Vimeo.

Danos hoy nuestro terror de cada día

2011-03-02T03:47:00.000-08:00

En Give us today our daily terror (2008) Martijn Hendriks coge Los pájaros (Hitchcock, 1963), y elimina todos los pájaros de la cinta. El resultado nos recuerda extrañamente a The happening (Shyamalan, 2008). Otra magnífica reflexión sobre el terror incorpóreo, global, que llena nuestra época.

Gaga/Anger

2011-03-01T04:57:00.000-08:00

¿Pero cómo no nos va a flipar el videoclip de Gaga? Sus imágenes, referencia directa a los símbolos fundamentales de Kenneth Anger, declaran una forma de entender la imagen futurista, industrial, que es la misma que viene imponiendo el diseño en los últimos años: una forma desencantada de la tecnología, la forma orgánica de los productos Apple, las curvas exageradas de Philippe Stark, las composiciones de Erwin Olaf. Una imagen del futuro que se acerca al pasado, muy lejos de las visiones hiperbólicas, grises del futuro entendido a lo largo de los 90, y del que quedan trazas en imágenes de todos los ámbitos del pensamiento (como las de Christopher Nolan o Norman Foster, por poner dos ejemplos obvios), finalmente desfasadas.

2011-02-20T07:44:00.000-08:00

[Luces de la ciudad (Moholy-Nagy)]

Para que todo sea diferente (10)

2011-02-17T04:00:00.000-08:00

Para que todo sea diferente (9)

2011-02-15T16:10:00.000-08:00

Para que todo sea diferente (8)

2011-02-08T16:35:00.000-08:00

[Railroaded! (Anthony Mann, 1947)]

Un texto en Juventud en marcha

2011-02-06T08:56:00.000-08:00

Publico este texto sobre La dama de Corinto (José Luis Guerín, 2010) en el magnífico espacio Juventud en marcha.

Para que todo sea diferente (7)

2011-02-02T14:15:00.000-08:00

Sé que últimamente no se habla de otra cosa, pero (y quizás precisamente por eso) me voy a sumar a la avalancha de miradas sobre el videoclip de Born Free, de M.I.A., dirigido por Romain Gavras. No me sumo a un entusiasmo ni a un rechazo que parecen demasiado absolutos, porque no creo haber entendido todavía sus implicaciones. Sí entiendo su importancia en un momento en que algunos creían que la estética del videoclip se iba a hacer con ciertos sectores del cine, porque aquí (como, por ejemplo, en el videoclip del Telephone de Lady Gaga) son las formas narrativas del cine las que se hacen con el videoclip.

Para que todo sea diferente (6)

2011-01-28T08:01:00.000-08:00

Termino de ver Scott Pilgrim vs. the world (Edgar Wright, 2010) y leo que estamos ante una suerte de lápida para el montaje tradicional, y ante la inmersión (finalmente) de las formas del cine en el lenguaje informático. En primer lugar me pregunto qué quiere decir la forma tradicional del montaje. No concibo una forma tradicional de montaje, en tanto que el montaje asumido del cine (de la imagen en movimiento que necesita un nivel ulterior de coherencia)sigue siendo la base de la transmisión de imágenes, mutada pero firme en la red. De hecho, me parece que Scott Pilgrim bebe sin grandes cambios de la forma en que Godard o Bellochio incluyen cortes, dispersiones, letreros, fórmulas que se rechazan las unas a las otras, o de esa otra lógica virtual que impusiera Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003-2004), y que ha encontrado un reflejo a mi modo de ver más poderoso este año en Machete (Robert Rodríguez). El problema, creo, es que nos empeñamos en ver cambiar las cosas, cuando los procesos de cambio son demasiado ambigüos. Vuelvo a Kill Bill para pensar cómo lo nuevo nace de una forma de comprensión y reflejo de lo pasado en nuestra contemporaneidad. No existe nada nuevo desde Grecia, dicen. En cualquier caso, Scott Pilgrim, como conjuradora de todas estas formas preexistentes y con la excusa de la expresión digital, sirve para auscultar un estado de las cosas, una forma de visión global, no tanto incoherente como capaz de conectar lo que hace unos años era difícil conectar. Y además es plenamente disfrutable.

Para que todo sea diferente (5)

2011-01-27T14:29:00.000-08:00

Para que todo sea diferente (4)

2011-01-26T10:54:00.000-08:00

[They live by night (Nicholas Ray, 1949)]

Détour y Cineuá.

2011-01-24T05:14:00.000-08:00

Hoy nace un proyecto maravilloso y otro proyecto maravilloso publica su mejor número. El primero es Détour, con un número dedicado a la identidad en el cine, y donde publico un texto sobre el cine de Olivier Assayas. El segundo es Cineuá, con una nada tópica valoración de lo mejor de 2010, donde publico un texto sobre Film Socialisme y otro sobre The walking dead y Dead set. ¡Larga vida a los dos!

Para que todo sea diferente (3)

2011-01-22T11:25:00.000-08:00

ALA (Durero)

Hemos olvidado por demasiado tiempo la magia del copista. No sabemos si la mano que minuciosamente se demora en el quieto temblor de un ala muerta dice una ausencia o una resurrección. Con qué melancolía su amor repite una pequeña forma irrepetible. También la herida última.

Tan parecida al júbilo esta conversación serena con la muerte.

(José Luis Gómez Toré)

Para que todo sea diferente (2)

2011-01-21T03:57:00.000-08:00

¿Hasta dónde debemos practicar las verdades?¿Hasta dónde sabemos?

Que escriban, pues, la historia, su historia, los hombres del Playa Girón.

SILVIO RODRÍGUEZ

De todas las películas que he visto a lo largo de enero, sólo una ha conseguido enfadarme: Vals con Bashir (2008), de Ari Folman. Me cuesta no compararla con Shoah (Claude Lanzmann, 1985), que he llegado a entender, después de mucho tiempo, como una de las películas más infames de la historia del cine. Ambas coinciden en adaptar el acontecimiento a la memoria, y ambas desde posturas que se quieren fortalecer en premisas arriesgadas: Shoah partiendo de la base de que el acontecimiento es irrepresentable, y Vals con Bashir depurando al máximo su representación. El problema que veo, entonces, su abyección, nace del punto en que acontecimiento y memoria se encuentran para explicitar un mensaje. Pienso en Mysterious object at noon (2000), la tremenda reflexión de Apichatpong Weerasethakul sobre la representación del testimonio. Que esta película exista anula, ya, ciertas elecciones de las dos anteriores. El punto en que las miradas se encuentran no es, de ninguna forma, coherente o definitivo. La representación surge de un choque de mitologías personales que se atacan las unas a las otras, descompensándose. Es pura política: una conciencia global es irrepresentable, y no así el acontecimiento. Precisamente de ahí nace la catástrofe, del choque de conciencia y acto. Vals con Bashir y Shoah utilizan el testimonio de manera contraria: saben desde el principio qué mensaje quieren transmitir, han decidido la conclusión antes de recurrir a la puesta en escena, y así cada pequeña recuperación de la memoria responde a un camino ya pautado de antemano. Lanzmann y Folman utilizan la memoria ajena a su voluntad, la trastocan para transmitir lo que ellos quieren y nada más. Que Vals con Bashir atraviese ciertos caminos de la ficción no anula esta irregularidad, porque representa, al fin y al cabo, el hecho histórico, la catástrofe más clara. Entiendo que quiere representar la memoria como un mecanismo disfuncional (y de ahí, precisamente, la elección estética de la animación), es decir, representar el horror como algo sólo posible de entender a través de su estilización, pero cae en la peor de las trampas: dar una lógica interna a la memoria, comparar la poesía y la política cuando, como decía el protagonista de Tierra en trance (Glauber Rocha, 1967), la poesía y la política son demasiado para una sola persona. La recurrencia lírica, que podría ser una forma de actuación sobre la memoria, trabaja aquí sobre el hecho histórico. Folman, como en su día Lanzmann, da una lógica interna a la memoria para validar su visión personal de los hechos, y no tanto para contrastarla, obteniendo una conclusión del horror cuando sólo debería obtenerse que ninguna conclusión es posible en el horror, porque es una forma demasiado compleja como para ser representada o siquiera no representada, demasiado compleja para ser comprendida, recordada, quizás incluso para ser comprendida desde dentro. Lanzmann me parece un intelectual perverso (y por eso se preocupó por apoyar su opinión en ese tocho infinito, durísimo y casi incontestable que es Shoah); Folman me parece, sencillamente, un inconsciente. Pero desprecio por igual ambas formas de entender la masacre.

Un primer apunte sobre 2010

2011-01-08T07:35:00.000-08:00

No diré nada nuevo. 2010 ha sido un buen año de estrenos, aunque queden muchas cosas por llegar. Además de los estrenos, ha sido el año en que la crítica se ha reconciliado con el riesgo en un estrato bien visible (Cannes). Ha sido el año de la recuperación de Val del Omar, que desaparecía al ritmo en que parece desaparecer todo el cine español de la dictadura. Si el 2009 terminaba con la muerte de Zulueta, 2010 ha dejado también varias faltas enormes. Prefiero no pensar qué pueden evidenciar y me atrevo a afirmar, en cambio, que el futuro del cine es cambiante pero está asegurado. Este cambio se ha visto muy bien reflejado en las últimas producciones de interés: la influencia de Internet, el cambio en las relaciones sociales y en la configuración de un mundo cuya ideología ya no es la misma que hace veinte años, ni siquiera la misma que provocó el 11-S. Nos enfrentamos a un mundo nuevo, y por tanto a un cine nuevo. La tecnología parece luchar más que nunca con el pensamiento, y habrá que buscar su reconciliación. Todo cambia, y eso debería ser bueno. Una lista de los grandes estrenos de este año (siempre sin cerrar, por supuesto) contendría:

Uncle Boonmee who can recall his past lives (Apichatpong Weerasethakul, 2010).

The Social Network (David Fincher, 2010).

Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010).

Copie conforme (Abbas Kiarostami, 2010)

Two lovers (James Gray, 2008)

Ne change rien (Pedro Costa, 2009)

Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson, 2009)

Vincere (Marco Bellochio, 2009)

Nausicäa (Hayao Miyazaki, 1984)

Para que todo sea diferente (1)

2011-01-06T14:44:00.000-08:00

"...fue entonces cuando empecé a vislumbrar lo que nadie me decía: que el mal había que buscarlo más a fondo, que la solución del problema no era simplemente una transformación en la tramitación de los proyectos de arquitectura, que no bastaba implantar nuevas ordenanzas o cambiar los estatutos de la Sociedad de Arquitectos convirtiéndola en Colegio de Arquitectos. Fue entonces cuando comprendí que la solución del problema sólo podía encontrarse abarcando no sólo a los arquitectos, sino a toda la Sociedad en su conjunto. Había, pues, que pensar en la política".
LUIS LACASA (*)

No cambies nada (FIN)

2011-01-04T05:14:00.000-08:00

"Todas mis películas son, de algún modo, películas de espías. Hablan de personajes espiando a otros personajes, o siendo sospechosos".

ROHMER

Buscaba una manera de rematar este hilo. Me encontré con el final de Triple agent (Rohmer, 2004).

Cosas de otro mundo.

No cambies nada (7)

2010-12-21T06:06:00.000-08:00

[Rodchenko]

"Te mostraré el terror en un puñado de polvo"

[T.S. Eliot]

No cambies nada (6)

2010-12-12T03:31:00.000-08:00

Sólo un apunte sobre Godard, no un pensamiento sino algo sobre lo que espero pensar al respecto de Film Socialisme (2010): Carlos Losilla ha encontrado una hermosa imagen de su evolución diciendo que nadie como Godard podría asumir los versos de Bob Dylan pero antes era muy viejo/soy mucho más joven ahora. Supongo que se podrían encontrar muchas ideas en la evolución paralela de los dos genios, desde la revolución cultural que protagonizaron (sin quererlo) hasta el momento en que han perdido parte de su propia identidad para convertirse en genes artísticos, en influencias infinitas, visibles en todo el arte posterior a ellos. Hay vida después de Dylan y Godard, estoy casi seguro, pero no es una vida comprensible sin su existencia. He leído por ahí, o quizás he imaginado leer, que el mayor error de Dylan fue no morir joven. Pero es que ahora no están vivos, o son mucho más jóvenes, son fantasmas, se han integrado en cada representación contemporánea.

Sí, me mantuve firme cuando abstractas amenazas,

demasiado nobles como para ignorarlas,

me engañaron hasta hacerme pensar

que tenía algo que proteger.

Bueno y malo: defino esos términos

claramente, sin duda, de alguna forma.

Ah, pero era muy viejo entonces;

soy mucho más joven ahora.

No cambies nada (5)

2010-12-09T01:03:00.000-08:00

La relación entre Viaggio in Italia (Rossellini, 1954) y Copia certificada (Kiarostami, 2010), me recuerda a un poema de un tal Frank Shaughnessy, autor del que sólo circulan por la red tres o cuatro poemas y alguna teoría sobre su verdadera identidad. Al menos dos de sus poemas retoman estructuras de Baudelaire y las utilizan desde el presente. Copias certificadas: me interesa una de ellas, basada sutilmente (quizás incluso inconscientemente) en el que es el poema más famoso de Baudelaire, que traduzco:

SPLEEN

Soy como el rey de un país lluvioso,
rico, pero impotente, tan joven y tan viejo,
que, despreciando el consejo de sus hombres,
se aburre de sus perros y de las demás bestias.
Nada le da consuelo, ni su halcón, ni la caza,
ni su pueblo muriendo debajo del balcón.
La balada grotesca del bufón favorito
no saca una sonrisa de este cruel desgraciado;
la cama con los signos de nobleza es su tumba,
y las mujeres, que a cualquier príncipe alegran,
ya no saben por dónde recortar sus vestidos
para sacar sonrisas de este esqueleto joven.
El sabio que hace oro con sus manos, no sabe
extirpar de su cuerpo el germen que lo arrasa.
Y en los baños de sangre que aprendimos de Roma
y que –dicen los viejos- curan cualquier achaque,
este sabio no puede calentar el cadáver
que tiene en vez de sangre agua verde y olvido.

El poema de Shaughnessy es mágico porque retoma lo que de extremada conciencia de los límites de la voz poética tiene Spleen, pero lo valora en nuestro tiempo hasta que parece desprenderse de la influencia. No hay una cita a Baudelaire, no hay una evidencia clara de su paridad. Se queda con la forma del poema, una forma revolucionaria porque trata un estado de ánimo individual citándose sólo una vez. Soy como el rey... es la única referencia que aparece a la voz poética. El lector, indudablemente, recrea en su cabeza la imagen del rey, y no el estado de ánimo del autor. En el caso de Shaughnessy, una historia de amor queda reducida a una imagen potentísima, que es la que cobra importancia desde el primer verso. ¿Podemos hablar de copia? La estructura es la misma, pero hay un cambio brutal que tiene que ver con los tiempos. En este caso, original y copia son los mismos. Éste es el poema de Shaughnessy, que traduce Ezequiel Zaidenwerg:

SUPERGRUPOS

La historia de lo nuestro me recuerda a esas bandas

de estrellas que se juntan para grabar un disco.

Les dicen “supergrupos”. Como Traveling Wilburys

(Roy Orbison, Bob Dylan, George Harrison, Tom Petty

y Jeff Lynne), que hacia fines de los años ochenta

grabaron en diez días el único LP

en que participaron todos sus integrantes.

Fue en el ’88, para ser más precisos.

Pocos meses más tarde muere Orbison. La prensa

especuló, a su muerte, con la posible entrada

de Del Shannon al grupo. Su suicidio, que tuvo

lugar en el ’90, impidió que el cantante

se sumara al proyecto. Ese año la banda

lanza un segundo disco: casi todos los temas

eran obra de Dylan; las críticas no fueron

demasiado entusiastas. La década siguiente

los discos de los Wilburys salieron de catálogo.

La muerte de George Harrison, que ocurrió en 2001,

dejó por siempre trunco un posible regreso.

No cambies nada (4)

2010-12-08T04:06:00.000-08:00

Primero fue Sleep (1963), donde John Giorno dormía durante seis horas. Luego fue Blow job (1963), una felación de treinta y pico minutos. Podríamos decir que el tríptico culminaba con Empire (1964), una mirada de ocho horas sobre el Empire State. La duración como reflexión, el tiempo como forma de cine. Poca gente puede haberlas visto enteras, pero no importa: no estamos ante un cine de acción, sino ante una forma pura de pensamiento. Nunca, nadie ha puesto en entredicho la capacidad del cine de representar la realidad como Warhol. Cada cosa, nos dice, tiene su espacio y su tiempo. El cine se ha centrado en desplegar el espacio, pero pocas veces el tiempo. Si un ciclo completo de sueño dura seis horas, Warhol graba seis horas. Si una felación dura algo más de media hora, Warhol graba media hora. La necesidad de un tiempo para cada cosa, que en las formas generales del cine es obviada, sólo puede representarse así. Son películas que tenían que existir, tarde o temprano y más allá de un posible espectador, porque critican el poder de la imagen desde un lugar importante en el pensamiento cinematográfico. La elipsis desaparece: sólo la conciencia, y nunca la realidad, puede producir espacios vacíos. Lo que hace Warhol no es lo que entendemos por cine, porque el cine lleva atado la carga de la conciencia. Warhol anula la conciencia selectiva de la imagen. Empire, la última de las tres películas, es quizás la más potente de sus reflexiones: aquí ya no hay necesidad de presentar un ciclo, de observar el espacio completo de una acción. Empire es un cuadro, y no una película, pero un cuadro que hace efectivo algo imposible en la pintura: el cambio interno, el movimiento, la necesidad del avance para representar la realidad. Durante ocho horas, el Empire State se aclara, el cielo tras él evoluciona, y ése es el único movimiento que el espectador puede percibir. No es un movimiento accionado por la cámara de Warhol, sino otro movimiento ineludible: el de la realidad. El paso del tiempo a ambos lados de la pantalla, en este caso, es el mismo. Por decirlo de otra forma, el espectador envejece al mismo tiempo que John Giorno. Cada acción tiene su duración, cada observación su forma. No se está mostrando una capacidad de mirar, ni siquiera una radicalización de la función del plano secuencia, porque el plano secuencia también puede ser truncado con otros mecanismos (pienso en El arca rusa (Sokurov, 2002)). Lo que está mostrando es el salto entre la realidad y su representación, la distancia entre nuestro tiempo y el tiempo de la imagen. El cine nos engaña: hace que el tiempo pase más rápido sobre nuestra mirada que sobre nuestro cuerpo. En un sentido metafórico, late en las películas de Warhol la utopía de una representación vampírica, que deja de ser representación y avanza con nosotros. Una película que dure lo mismo que una vida.

No cambies nada (3)

2010-12-07T04:10:00.000-08:00

Como casi todo en la sociedad contemporánea, las nuevas técnicas cinematográficas no responden más que al engaño del avance, en realidad un regreso desesperado a las formas primitivas por parte de aquellos que no saben adecuarse a la extrema complejidad de nuestro tiempo. Hacer cine es hoy más difícil que nunca, porque la representación se vuelve cada día más insobornable, su reflejo cada vez más impreciso. El 3D es una forma de representación extremadamente conservadora, porque quiere buscar una forma cercana a la realidad. ¿Es imaginable, por ejemplo, una película de David Lynch en 3D? Sería absurdo, porque el cine de Lynch ha desarrollado su propio despliegue formal, un acercamiento a la realidad desde puntos extraños, nunca desde su valoración lógica. El 3D es una forma pobre, casi indigna, de añoranza. El cine no necesita demostrar su capacidad de ser realista, porque el mismo mecanismo de la imagen es irreal. Viendo la exposición Desbordamiento de Val del Omar, el espectador se enfrenta a la destrucción de la realidad a través de formas refinadas de cine. Las cámaras se expresan sobre la pantalla, pero también sobre cualquier otro tipo de conciencia audiovisual: el patio de butacas, los muros, cualquier composición arquitectónica más allá de la proyección tradicional. No es una forma de buscar sensaciones realistas, sino un apoyo al pensamiento de Val del Omar, revolucionario justamente por presentar un imaginario de la cultura española modificado por técnicas que lo alejan de nuestra idea de arte perdurable, eterno, intocable. Val del Omar nos decía (en un momento histórico de absoluta negación de la conciencia), que no podemos comprender el pasado, que el pasado es absurdo porque volcamos nuestra visión individual sobre él y lo modificamos. Los bustos de Berruguete aparecen atravesados por luces, en fuga, aplacados por una voz que nos incita a ser dioses. La banal espectacularidad visual que quiere conseguir la estereoscopía en nuestros días, parece entonces un motivo más para aplacar la verdadera identidad del cine y reducirlo al espectáculo, demostrando su actualidad sólo a través de la técnica, y nunca a través del pensamiento. Ésa es la diferencia entre el actual cine en 3D (que cree que puede permitirse ser estúpido sólo por la imagen que ostenta), y un pensamiento técnico como el de Val del Omar.

No cambies nada (2)

2010-12-06T02:06:00.000-08:00

Anoche, con mi padre, hice sesión doble en el sillón. Sin pensarlo, vimos las dos películas de la programación nocturna de la 1. La primera fue Leones por corderos (Robert Redford, 2007), un infumable panfleto contra la Administración Bush, dentro de ese cine pánfilo americano posterior al 11-S, con demasiado buenas intenciones. Sigo pensando que las mejores reflexiones sobre la Guerra de Irak y la Política del Terror americana de la década han salido del trabajo sobre el género: The host (Bong Joon-Ho, 2006), Ingorious Basterds (Tarantino, 2009) o La guerra de los mundos (Spielberg, 2005) son visiones mucho más arriesgadas que la de Redford, también más sutiles y efectivas. Por suerte, la segunda película de la programación nocturna de la 1 fue Bats (Louis Morneau, 1999), una Bis sin fisuras, uno de esos refritos cuya lógica radica en su mera existencia, y en que todo es posible porque siempre queda, al final del guión, la posibilidad de una enorme explosión (en sentido literal) que termine con todo. Al menos, el resultado técnico de una producción que alquila un helicóptero y tiene que sacarlo diez veces en escena para rentabilizar a base de golpes de efecto, una producción que se permite representaciones ridículas con tal de huir del píxel, necesita de una cierta audacia que no requiere la crítica social directa, que lanza al espectador un "estás conmigo o estás contra mí". La dialéctica embaucadora de un filme que trata justamente de reflexionar sobre el choque de la realidad y su retransmisión, es despreciable. Veo más compromiso en la falta absoluta de medios y de talento de Morneau, tratando de levantar desesperadamente este Bis gratuito de murciélagos asesinos que, a pesar de todo, no puede evitar sacar del espectador un grito de asombro cada cinco minutos de metraje, precisamente porque no le debe nada a nadie y su frescura y su cutrez terminan por confundirse.

No cambies nada (1)

2010-12-03T08:53:00.000-08:00

Esta mañana, terminando el libro Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes (Genèric, 2010), que recoge pensamientos del autor desde el principio de su carrera y hasta la culminación de Film Socialisme (2010), me he dado cuenta de siempre he estado equivocado. Ha sido una revelación bastante estúpida: una frase que siempre había pensado de Godard resulta ser de Bresson. "Ne change rien pour que toit soit différent". Alrededor de esa frase he creído pensar mucho, sobre todo en comparación con aquella otra de El gatopardo, de la que deriva: "Hay que cambiarlo todo para que nada cambie". Me equivocaba y ahora no consigo encontrar el lugar donde se acumulan los errores. Quizás esté embrutecido, pero por lo pronto prefiero pensar que no importa, que más allá de quién la dijera, esa frase es la exégesis de un pensamiento mayor, mucho mayor que sus autores. Siempre se cita aquella otra de Adorno sobre Auschwitz como conformadora de un pensamiento artístico posterior a las Guerras Mundiales y que llega hasta nuestros días. "Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie", o, en su forma más refinada, "No se puede escribir poesía después de Auschwitz". A mí siempre me ha parecido una frase inmunda, más allá de matices, profundamente injusta, justamente porque anula el poder de la crueldad. "No cambies nada para que todo sea diferente" me parece, en comparación, una frase mucho más noble y hermosa, una frase en la acción, y no en la negación. No hace falta anular nada para dar sentido al mundo. Más allá de la barbarie, nosotros le damos sentido.

Puce Moment (Kenneth Anger, 1949)

2010-12-01T13:19:00.000-08:00

Odio el simbolismo, la metáfora me parece la figura retórica más patética y fácil. ¿Por qué flipo, entonces con Anger? Quizás porque el suyo no es un simbolismo metafísico, en búsca de la trascendencia, sino otro simbolismo mucho más retorcido que responde al valor que, inevitablemente, damos a las cosas físicas, convirtiéndolas sin querer en símbolos de nuestro deseo de comprender el mundo.

Le film à venir (Raúl Ruiz, 1997)

2010-11-23T12:51:00.000-08:00

Arrebatado.

Vuelve Cineuá.

2010-11-22T09:09:00.000-08:00

Llega para calmar el frío el nuevo número de Cineuá, que reflexiona sobre la alteración de la realidad en el cine, y en el que publico un artículo sobre El año pasado en Marienbad, y participo en otro muy especial sobre La red social. Cliquead, cliquead, malditos, que nos los quitan de las manos.

¿Estamos a salvo de este lado?

2010-11-13T17:36:00.000-08:00

[Jean Marais en Orphée (Jean Cocteau, 1949)]

El modelo y el tipo (II)

2010-11-09T03:20:00.000-08:00

Establecer conexiones en el cine no es siempre fácil, porque el espectador también está sujeto a las normas del azar y de la distribución. Hace un par de años, me sorprendía que ningún crítico evidenciara las relaciones directas (a veces incluso demasiado directas entre Entre les murs (La clase, Lurent Cantet, 2008), y la maravillosa y olvidada La pyramide humaine (Jean Rouch, 1961), otro falso documental sobre una clase de jóvenes blancos y negros en Costa de Marfil. Aquella película fundamental no negaba los logros de Entre les murs, pero contextualizaba la película de Cantet más allá de una falsa idea de originalidad. Muchas de las ideas del filme de 2008 estaban ya en la película de Jean Rouch, y se establecía así un interesante diálogo entre épocas e ideas. El proceso contrario, el de desconocimiento de las formas de diálogo adquirido, se da con mayor frecuencia. Electra glide in blue (La piel en el asfalto, James William Guercio, 1973) es una incalculable reflexión que trabaja sobre las imágenes primitivas de The searchers (John Ford, 1956), no ya actualizándolas, sino descomponiéndolas y transformando lo que tienen de esencial y de descubrimiento en una nueva manera de mirar. Lo que Electra glide in blue tiene de obra mayor, no es tanto la comprensión del tipo como la necesidad de diálogo con una época desaparecida, ya irrecuperable. Las conexiones pasan no tanto por la aceptación de la forma primitiva como por el diálogo crítico con un tiempo pasado, cuya comprensión es necesaria para llegar hasta el presente. Hay ejes en el cine, porque un avance ideológico no puede aceptar el olvido sino la comprensión. A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad, pero también cada tiempo viene compuesto por varios anteriores, cada arte arrastra logros, cada libertad se tuvo que ganar. Me gusta pensar en la conexiones porque sólo así puedo creer que hay ideas razonables a través del tiempo. Me gusta empezar en Un chien andalou (Buñuel y Dalí, 1929), continuar en Meshes of the afternoon (Maya Deren, 1943), de ahí pasar a Leo es pardo (Iván Zulueta, 1976) y su inevitable fruto, Arrebato (Zulueta, 1979), y me gusta pensar que lo que cuentan no ha caducado porque ahí está Inland empire (Lynch, 2006), que bebe de todas, para demostrar que el cine sigue tragando imágenes que tienen su propia lógica, por mucho que algunas de sus premisas sean inigualables y por mucho que cambien las cosas. En fín, sí: A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad, pero es nuestro deber como espectadores tratar de comprender lo que nos ha traído hasta aquí.

DIOSES PATÉTICOS

2010-11-05T13:45:00.000-07:00

A María.

DIOSES PATÉTICOS

Algunos apuntes en torno al cine de Wong Kar-Wai

“Alguien a quien conozco me regaló hace poco una botella de vino. El vino se llama Una afortunada vida feliz. Dijo que borra el pasado de tu memoria. Me pareció una idiotez: ¿Cómo podría haber un vino así? También dijo que el mayor problema del hombre es que recuerda. Sin un pasado, cada día sería un nuevo comienzo.”
(Ashes of time, 1992)

Uno de los amigos bebe el vino del olvido; el otro no. El que lo bebe se enfrenta con una mujer que espera frente al mar a que el pasado vuelva; el que no lo bebe se enfrenta al movimiento de los demás, encerrado en sus recuerdos. Ve pasar por su puerta historias definitivas, con un principio y un final precisos, pero es un agente externo a su resolución, un mero observador. Él ya no tiene futuro, como no tiene futuro la otra mujer que acaricia a su caballo en medio de un estanque, o la otra mujer que, disfrazada de hombre, quiere pagar por su propia muerte.

Wong Kar-Wai ha consagrado su cine a la memoria de los hombres que huyen y a la memoria de las mujeres que esperan. Tal vez un día escapes a tu pasado. Si lo haces, búscame., le dice Chow Mo-Wan a Su Li-zhen en 2046 (2004). Su Li-zhen (el personaje que iniciaba la trilogía formada por Days of being wild (1990), In the mood for love (2000) y 2046) da así paso a la historia de Chow Mo-Wan y desaparece sin revelarle sus secretos. Sólo el espectador, recuperando Days of being wild, puede obtener las claves para explicar el misterioso pasado de Su Li-zhen. Nosotros, los espectadores, no tenemos nada que ver con los personajes: somos dioses, porque podemos recordar cosas que ellos no pueden intuir y que los destruyen. El presente es sólo la ceniza del pasado. Los personajes cambian, chocan, inventan, y nosotros estamos ahí, cerrando sus historias, obteniendo conclusiones. Somos dioses. Dioses patéticos, desesperados por comprender lo que ocurre. Pero Wong Kar-Wai sabe que el peso de las historias es demasiado fuerte, y que las imágenes de la memoria son peligrosas. Por eso parte por la mitad la trama de Chungking Express (1994), por eso descompone el montaje de Ashes of time (1994), por eso la historia de Su Li-zhen deja paso a la de Chow Mo-Wan, después de relatarnos su pasado en Days of being wild, y después de cruzar a los dos en In the mood for love. Porque conoce el peligro de la imagen definitiva, que quiere reducir el universo a su forma más simple, a una linealidad. La memoria no es así: es destructiva y cambiante. Por eso el vino que borra el pasado se llama Una afortunada vida feliz. Por eso Chow Mo-Wan deja atrás a Su Li-zhen. Porque las imágenes que viven dentro de los personajes son demasiado poderosas y al final tienen que huir. Y la huida de sus personajes es también la huida de la imagen. No hay conclusión más triste: el cine es una máquina de recuerdos, y el mayor problema del hombre es que recuerda. Sin un pasado, cada día sería un nuevo comienzo. Es entonces que Wong Kar-Wai recurre a sus movimientos forzados, a sus cámaras lentas, tratando de acabar con el avance. La obsesión por la cámara lenta sólo puede ser la obsesión por parar el tiempo. Sus imágenes nos muestran la belleza del movimiento queriéndolo frenar, aplicando sobre él una gama de colores imposible, la música descorazonadamente tranquila de Nat King Cole, como si la realidad no fuera suficiente y quisiera acceder a su forma más depurada. En una escena de Happy together (1997) uno de los protagonistas limpia con una manguera restos de sangre en un matadero. Podría ser una imagen tremendamente desagradable, pero la cámara observa cómo la sangre se mueve ante el empuje del agua, despacio, saturando el sonido, obsesionada por encontrar su belleza. Sólo buscando la estética en cualquier reducto de la realidad en movimiento, puede hacernos olvidar el pasado.

Hay una base de extrema agudeza política en las películas de Wong Kar-Wai, porque hablan del cambio y del tiempo. Un dato que algunos han considerado como menor en una interpretación de 2046, es su propio título, aunque él mismo ha tratado de explicarlo. En 1997, Hong Kong pasó a ser Región Administrativa Especial de China, como parte de un proceso de integración desde la anterior colonización británica. El proceso terminará en 2047 con la plena inmersión de Hong Kong en China. ¿Por qué, entonces, 2046? Chow Mo-Wan escribe una novela en la que un hombre vuelve del año 2046 en un tren. Nadie más –nos dice una voz off- ha vuelto, porque el 2046 es la frontera estática del cambio, el punto donde el futuro se establece como futuro. Ese lugar donde no hay pasado y cada día es un nuevo comienzo. El lugar donde el movimiento se establece como única variable. 2046 es una fecha, pero también es el vino Una afortunada vida feliz, la consumación del deseo, el punto donde la búsqueda se convierte en encuentro porque ya no se arrastra la memoria. Y si alguien vuelve, sólo puede ser por un motivo: está buscando un pasado, una lógica para su historia. El tiempo prevalece sobre el individuo, que sabe imposible una conclusión definitiva si la realidad sigue cambiando. El propio Chow Mo-Wan trata de seguir el camino contrario, el habitual en los personajes de Wong Kar-Wai: una huida hacia el futuro, para olvidar a Su Li-zhen. Una reflexión complementaria se insinúa en Happy together, cuando uno de los personajes piensa desde Argentina cómo será Hong Kong en ese mismo instante. Hay entonces una toma hermosísima de Hong Kong: una cámara que avanza por una carretera, pero vemos la imagen del revés. Hong Kong está al otro lado del mundo, Hong Kong es la memoria truncada del personaje. Esta imagen es la simétrica de otra que se impone al principio del metraje: la de las cataratas del Iguazú que los protagonistas buscan en su viaje. Hong Kong es el pasado idealizado; las cataratas son el futuro imposible, el lugar donde termina el camino. También estas visiones se establece con un valor similar al del futuro de 2046 o el vino de Ashes of time: son espacios míticos, donde la relación entre la pareja protagonista quiere encontrar su cúlmen. Cada una de las películas de Wong Kar-Wai establece un espacio o un tiempo de ensoñación definitivo, alrededor del cuál giran los recuerdos del amor. Porque el amor, nos dice Chow Mo-Wan, es una cuestión de tiempo. Su nacimiento y su destrucción sólo se diferencian por un espacio de tiempo. También los personajes tratan de parar el tiempo y otorgarle una belleza imposible, porque quieren recuperar ese tiempo perdido donde el amor era posible. Pero ese tiempo no existe: es la idealización de un pasado irreconciliable. En medio de las tramas imposibles, donde los cuerpos se cruzan y se hacen daño y luego se despiden, están en cambio un tiempo y un espacio presentes de los que no se puede huir. Su pasado y su movimiento se vuelven obsesivos, redundantes, absurdos, y finalmente ceden a un avance que no se puede evitar. Wong Kar-Wai ha aprendido de Manuel Puig, su escritor favorito, que la realidad no se puede representar, porque cualquier representación es un intento de estancarla. En cambio, la conjunción de visiones forzadas, a veces de aparente independencia, es la única forma de acercarse a la puesta en escena de una historia. Las miradas sobre la realidad son infinitas: todo pasa por el filtro de la subjetividad, aquí en la forma de una cámara. Negar el cambio, tratar de hacer con el cine algo perfecto, es el más grande de los absurdos. La realidad hiperbólica y estética de Wong Kar-Wai no quiere acercarse a la perfección, sino evidenciar su imposibilidad. Si sus películas nos tocan no es porque las tramas nos sean familiares, sino porque se insertan aquí y un ahora, en las vísceras mismas de nuestro tiempo y nuestro espacio, exagerándonos, destrozándonos. Al fin y al cabo, vemos cine porque también nosotros buscamos la perfección, porque somos dioses patéticos en busca de consuelo. Y él nos dice que no hay consuelo en el cine.

Un cuerpo hermoso

2010-10-29T09:47:00.000-07:00

"a menos que su cuerpo perfecto no sea parte de este mundo"

DERIAN PASSAGLIA

[Taris, roi de l'eau (Jean Vigo, 1931)]

El modelo y el tipo

2010-10-27T04:42:00.000-07:00

A propósito del estreno de La red social (David Fincher), va a ser inevitable la aparición de reflexiones sobre la actualización de las formas revolucionarias del cine primitivo, que sentaron las bases del cine moderno y han sido asimiladas de manera no siempre crítica. Su aceptación, en la mayor parte de los casos, ha sido eso: simple y banal aceptación del montaje, la visión parcial, el tiempo y, por tanto, todo lo que separa al cine de la literatura y el resto de las artes. La red social plantea que las formas primitivas sólo son válidas en la sociedad contemporánea si se entienden como tipos, y no como modelos. Algunos críticos están hablando ya de formas clásicas y contenidas, sin caer en la cuenta de que Fincher plantea algo radicalmente distinto: el pensamiento crítico sobre el cambio, la aplicación de formas aparecidas en un momento histórico radicalmente distinto en nuestra contemporaneidad y, por tanto, una visión cruzada del cine sobre sí mismo. Ciudadano Kane planteaba la compleja búsqueda de un sentido final de la realidad, y las relaciones entre las visiones externas y la objetividad de los hechos. Fincher recoge el testigo de esa búsqueda, pero su Rosebud no tiene sentido, es simple admisión de la ilógica contemporánea. Se puede augurar que la diferencia entre los conceptos de tipo y modelo va a ser, entonces, vital en las reflexiones del cine del futuro. Por ese motivo quiero recuperar un texto de Quatremère de Quincy que puede ser interesante en su comprensión, aunque tiene ya más de dos siglos:

La palabra "tipo" no representa tanto la imagen de una cosa que debe ser imitada a la perfección como la idea de un elemento que debe servir, por sí mismo, de regla de un determinado modelo (...). El modelo, entendido en términos de la práctica del arte, constituye un objeto que debe ser repetido de forma exacta; en cambio, el tipo es un objeto a partir del cual pueden ser concebidas por cada persona obras totalmente diferentes entre sí. En el modelo, todo viene dado y definido con precisión; por el contrario, en el tipo todo es más o menos impreciso. De este modo, puede afirmarse que la imitación de tipos no puede recibir ningún obstáculo por parte de la sensibilidad y de la inteligencia, ni puede ser criticada desde las posiciones donde se sientan la prevención y la ignorancia; esto ha sucedido, por ejemplo, en la arquitectura.
El arte de construir de forma regularizada ha surgido, en cada país, de un germen preexistente. Todo requiere un antecedente; ningún elemento, en ningún género, proviene de la nada; y esto puede aplicarse, igualmente, a todas las creaciones humanas. De esta manera, podemos observar que todas estas creaciones han conservado -a pesar de las sucesivas transformaciones que puedan haber registrado- sus principios elementales como algo evidente y manifiesto tanto a la sensibilidad como a la razón.
Estos principios pueden compararse a un núcleo alrededor del cual se hubiesen conglomerado y coordinado sucesivamente todos los desarrollos y variaciones formales de las que era susceptible aquel objeto inicial. Por esta razón, hemos heredado, en cada género, una multitud de cosas (el estudio de los orígenes y las causas de esta multiplicidad de objetos constituye, precisamente, una de las principales tareas de la ciencia y la filosofía).

M. Quatremère de Quincy, Dictionnaire Architecture, en la Encyclopédie méthodique, París, 1788-1825

Dos textos en Cineuá

2010-09-21T04:27:00.000-07:00

Publico en la revista digital Cineuá (una publicación estupenda en general, daos un paseo), en su número de septiembre/octubre que versa sobre ciudades de cine:

1.París vive.
2.París muere.

(Imagen: Heimat 1)

Todo el mundo está hablando de Los hijos

2010-09-08T05:09:00.000-07:00

http://www.loshijos.org/

Muñecas que sangran, cocodrilos que lloran

2010-09-02T15:58:00.000-07:00

Street of Crocodiles THE_QUAY_BROTHERS
Cargado por BFIfilms. - Mira videos web originales.

Negro e imposta

2010-08-30T08:28:00.000-07:00

Nocturna Artificialia THE_QUAY_BROTHERS
Cargado por BFIfilms. - Videos de arte y animación.

UNA MIRADA A CÁMARA.

2010-08-16T09:29:00.000-07:00

UNA MIRADA A CÁMARA

A Paul.

Pensar “cine” es pensar en una mirada a cámara. Me lo dijo mi amigo Paul. Mi amigo Paul es francés y tiene dieciocho años, pero encuentra lagunas y conexiones en sitios imposibles. Terminamos de ver Ménilmontant (Dimitri Kirsanoff, 1926), y me dijo que sus trazas aparecen en la historia del cine con mayor fuerza que otras reconocidísimas, porque Ménilmontant es una mirada a cámara. El cine, me decía, lo inventaron Buñuel y Dalí en 1926, cuando cortaron un ojo que devolvía la mirada al espectador. Esa mirada es la venganza del cine, la posibilidad de que el espectador en la oscuridad deje de ser observador y se convierta en víctima.

Hace un par de meses, Paul me descubrió dos películas: la primera, de Olivier Assayas, ya la comenté en su día. La otra, Un chant d’amour (Jean Genet, 1950), tardé algo más en verla. Ambas están de nuevo cruzadas por la mirada a cámara de Ménilmontant. En el primer caso es una mirada desde la tristeza, la desesperación. En el segundo es una mirada de esperanza y sexualidad. Una mirada a cámara puede ser también una respuesta, no necesariamente vengativa, del cine. Una reprimenda directamente hecha al mundo, a través de una pantalla generalmente ciega.

En una de las primeras películas de Polanski, se da el caso de otra forma de venganza más refinada. Se trata de Ángeles caídos (1959), que salta de la historia de una anciana vigilante de urinarios públicos, a sus recuerdos de juventud. El orgulloso control de los elementos formales por parte de Polanski es lo más destacable de una película en que también es fácil encontrar ecos de Ménilmontant. Pero lo más importante es una mirada. La que el hijo convertido en ángel dedica a su madre en la toma que remata la película y que esquiva la cámara por apenas unos centímetros. Polanski se las arregla para que esa mirada nos toque de refilón, sin implicarnos. Ella está salvada, nos está diciendo; nosotros no. Una mirada a cámara podría, entonces, suponer también la redención del espectador.

Estoy hasta los cojones de las miradas a cámara, Paul, me hacen pensar en un cine capaz de responder, y en la moralidad de sus respuestas; me hacen pensar en cómo dedicamos el tiempo a suplicarle a la imagen. Hará ya cerca de un año que vi Ménilmontant, y no pienso volver a hacerlo para salvar este texto. Estoy harto, y lo escribo porque te lo prometí, no porque crea posible sacar alguna conclusión. Al fin y al cabo, ésa es la magia inexplicable del cine: una mirada selectiva, caprichosa, que nos deja ver cosas distintas a cada uno de los espectadores. Una mirada a cámara, y su improbable respuesta. ¿Qué son los títulos de crédito de Vertigo, sino una mirada que cataliza la búsqueda de la identidad, de la belleza y, por tanto, también del cine?¿No son esas miradas desesperadas de A, en El año pasado en Marienbad, una pregunta desesperada al espectador?

¿Te acuerdas del final de Sans soleil? Empiezo a entender por qué es tu película favorita. Por fin, después de una huida desde la memoria y hacia su significación en el presente, Marker se decide a introducir en La zona (el sintetizador de su amigo Hayao, llamado así en honor a Tarkovsky), las imágenes de aquella mujer africana que sólo había mirado a la cámara por espacio de un fotograma, un segundo partido por veinticuatro. Nada. Un instante imposible en que los ojos suben y ya están bajando. La imagen aparece entonces licuada por La zona, atravesada por la tecnología, por los inespugnables flujos de intercambio y cruce del mundo. Una mirada a cámara que llega desde África para introducirse en un sintetizador japonés. Una simple mirada a cámara. Y esa mirada a cámara es todas las imágenes posibles.

(Otras miradas).

MENTIROSO.

2010-08-09T09:54:00.000-07:00

MENTIROSO

En torno a The last Airbender (M. Night Shyamalan, 2010)

Shyamalan es un embustero. El más inteligente de todos los embusteros. El espectador que creyera haber comprendido las claves de su etapa posterior al 11-S, va a sentirse inevitablemente apaleado por la desesperación incontrolable de The last Airbender. Ya fue sonado el salto al nuevo milenio desde la extrema coherencia que redondeaban The sixth sense (1999) y Unbreakable (2000), sus dos películas más “corrientes”, hacia el absurdo pautado, la reflexión onírica y la descomposición de la trama clásica, cada vez más brutal desde Señales (2002) y hasta las herméticas Lady in the water (2006) y The happening (2008). Los límites de la Serie B, el refinamiento narrativo y la recurrencia al tópico para su posterior negación, eran una cortina que la mayoría de críticos no supieron superar, quizás porque el propio Shyamalan no dudaba en recordarnos que la mejor explicación es siempre la más sencilla. Es innegable que gran parte de la culpa del odio que le profesan ciertos sectores, se lo ha ganado Shyamalan a base de arriesgar su cine en la puesta en duda de las formas clásicas de la ficción. La perversidad de sus relatos radia en esa negación de la ficción que la lleva hasta el punto en que pasa a ser una farsa, convirtiendo al personaje humano en una fantasía, y a la fantasía en la única realidad posible. Todo tópico es utilizado para su destrucción, acercándose sin miedo al ridículo y lo grandilocuente. Algunos han visto en sus últimas películas ideales conservadores o ecologistas, y probablemente él mismo ha querido alimentar esta falsa idea, porque la fuerza de su cine también tiene que ver con la forma en que acepta su propia decadencia, creando artefactos abocados al continuo extrañamiento y la incomprensión. A pesar de todo, Shyamalan ha sido el mejor pensador de la paranoia posterior al 11-S, culminando en la metáfora de un terror invisible y que obliga a los personajes a separarse los unos de los otros (The happening).

Muchos pueden concluir que The last Airbender supone el comienzo de una nueva etapa en el cine de Shyamalan, o tal vez la prueba de su decadencia. La verdad es que nos ha vuelto a engañar a todos, y esta vez el engaño parece irredimible. La película se abre con una referencia explícita al cine de artes marciales que anuncia ya su desconexión del resto del filme. Mejor dicho: la película se abrió hace ya algunos meses con uno de esos famosos trailers que se han convertido ya en dogma de fe del cine de Shyamalan, y que elaboran una filosofía propia, más o menos independiente de la verdadera forma de la película. La relación de este trailer y las imágenes iniciales demuestran la voluntad de llegar a la épica pasando primero por el aislamiento de sus manifestaciones y la independencia de la lógica que conllevan. The last Airbender es una sucesión de escenas emocionadas, conscientes de su independencia, que han conseguido culminar esa idea del trailer que configura una lógica misteriosa. Un trailer es, al fin y al cabo, una acumulación de algunas de las escenas vitales de un filme, pero sin necesitar su ritmo y ni siquiera su coherencia. Arrancadas de la historia, las imágenes están buscando una identidad propia, independiente de lo que aporten al conjunto. Un aluvión de imágenes épicas, cedidas a la solemnidad, inconexas, que abandonan su demostración en manos de ridículos diálogos sobre la decadencia del hombre. En resumen: el esqueleto del Shyamalan un desnudo integral de su cine que sólo puede suponer una cosa: su transformación en un trailer. Shyamalan ha comprendido que los reflejos de la épica en la sociedad contemporánea no están entrelazados, sino que se conforman como instantes de esplendor independientes. De alguna forma, está creando una lógica para la leyenda en nuestros tiempos que sólo pasa por su autodestrucción, recurriendo a las fórmulas del videoclip o el videojuego. Es un epitafio a la extrema coherencia de las tramas de los años noventa que desembocaron en elaboradas parábolas fantásticas en que el tiempo cinematográfico se veía reducido al cambio continuo de espacio o escenario. The last Airbender podría ser la antítesis de esas ficciones que culminaron Matrix (1999) o El Señor de los Anillos (2001-2003), y en que la trama necesitaba el paso continuo de un espacio a otro para configurar su historia. Shyamalan ha eliminado entonces la historia, y se ha quedado con el viaje, con un avance excusado por destinos ridículos. Volviendo a jugar con el engaño, propone que el espacio no sea sino la definición de sus texturas, buscando dar esa sensación de avance sin mostrarnos realmente al viaje como hacían las películas antes citadas (por poner un ejemplo: aquellas famosas imágenes de La compañía del Anillo caminando por la nieve), sólo trabajando la identidad de los escenarios. Son escenarios creados únicamente para su espectacularidad, y en que es posible que nada importante vaya a ocurrir. De hecho, muchas escenas parecen sacadas de contexto o innecesarias en comparación con la velocidad con que excusa la película a base de diálogos. Se ahorra incluso el desarrollo de personajes. En el viaje de sus protagonistas, se ahorra el anticlímax, de nuevo como ocurre en los trailers o en los videoclips. De alguna forma misteriosa, parece estar buscando la imagen desnuda de la épica. Una estética abrumadora democratiza las escenas, dando a su acumulación un carácter crepuscular, como si quisiera acabar con la historia y quedarse con su negativo, con sus flashes emotivos. La épica no se elabora -parece querer decirnos-, sino que se contiene en la secuencia de sus manifestaciones. Donde Tim Burton fracasaba estrepitosamente con su Alicia, Shyamalan evita mezclar la historia con sus imágenes, y relega el avance de la trama a rápidas conversaciones o frases en off que sueltan de carrerilla el núcleo desnudo de su filosofía: el miedo nos separa, el hombre destruye sus mitos y se queda solo con sus temores. Y, entre líneas, nos dice sobre todo que la negación del tópico es la negación de nuestras obsesiones. The last Airbender tiene más de Ashes of time (Wong Kar-Wai, 1994), que de cualquier fantasía adaptada con que la crítica la vaya a querer comparar. Como a Kar-Wai, a Shyamalan han dejado de importarle los vínculos extremos de la imagen y la narración que él mismo defendiera en The sixth sense, y no deja ahora de buscar el estallido estético que independice a la emoción audiovisual de la literatura, esto es: no deja de buscar el instante en que la imagen (la propia concepción de la imagen, sin necesidad de su apego a una trama), puede contener una lógica emocional propia. Esto me hace recordar algunas de las películas favoritas de Shyamalan: Sans soleil (Chris Marker, 1983), que gira en torno a la concepción de esa imagen que sería la mínima y la máxima expresión del cine, o L'annèe dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), que quiere definir la memoria como una iconografía de imágenes desconectadas que forman una secuencia propia, no aplicable a la realidad. La aplicación de esta razón irracional de la imagen, es el verdadero sujeto de estudio de The last Airbender, lastrada quizás por su acercamiento al cine más comercial pero que ha extraído también de él algunas de sus mejores bazas: el uso del 3D, trabajado en posproducción por imposición de Paramount, demuestra que Shyamalan ha comprendido mejor que cualquier otro director hasta la fecha que la tercera dimensión no es la profundidad sino la luz. Las inmersiones de Aang en el mundo de los espíritus componen un espacio plano en que la luz y la sombra dan sentido al movimiento. El impresionante travelling que resume una batalla entre los cuatro elementos se atraviesa de texturas y colores, oponiéndose firmemente al montaje deslavazado y la no-visión de las batallas del cine fantástico actual. Una pelea sin el uso de elementos es filmada con velocidad y rudeza, renunciando a la espectacularidad. Shyamalan apuesta en cada toma. La conjura del mar es el pico final de la dinámica, su resumen y el (demoledor) contenedor de todo el análisis de la épica de la imagen. En apenas diez tomas perfectas, se consigue una demoledora investigación de la capacidad del cine para emocionar. Cediendo a la grandilocuencia, la épica se manifiesta como si fuera la última vez. Es lo que llamaríamos un clímax, pero impuesto en un metraje en que no ha habido un solo anticlímax. El ejemplo más brutal adviene mientras tanto: la princesa se sacrifica por el bien de la humanidad y, en lugar de rematar su muerte con el entierro afectado que cualquier película de esta clase habría impuesto, la cámara e incluso, irónicamente, su enamorado, se olvidan de ella. Así es la coherencia de The last Airbender, un trailer del cine de Shyamalan, una última y desesperada broma de un director que se sabe condenado a un mundo de mentiras e imágenes, mentiras o imágenes. Una película suicida. Una mentira sin excusas, increíblemente sincera.

UN HOMBRE ATRAVESADO.

2010-07-14T13:00:00.000-07:00

UN HOMBRE ATRAVESADO
En torno al mediometraje Yûkoku (Yukio Mishima, 1966)

Hablar de Mishima es hablar de profecías. Pocas veces, a lo largo de la historia del arte, un autor y su obra han sido tan imposibles de separar. Todo en la obra de Mishima parece atado, como dice Marguerite Yourcenar, a “esa sombra o ese reflejo que el propio individuo a veces contribuye a proyectar, por defensa o por bravata, pero más allá o más acá de los cuales el hombre real ha vivido y ha muerto en ese secreto impenetrable que es el de cualquier vida”. Sobre todo hacia sus últimos cinco años, la obra de Mishima se liga a ese final trágico o glorioso, pero inevitablemente impostado que fue su seppuku censor. Normalmente, cuando se habla de este suicidio, se relaciona con sus últimas obras literarias, sobre todo con la tetralogía El mar de la fertilidad y con el libro que la remata y que Mishima terminó el mismo día de su muerte: La corrupción de un ángel. Además, esta tetralogía supone la culminación de casi todos los rasgos estilísticos de un autor que pasó de un carácter febril y bohemio de juventud, a la defensa férrea de la violencia y la virilidad como elementos políticos. Más allá de una supuesta razón fascista, Mishima fue un firme detractor de un mundo que buscaba la mediocridad como forma de igualación. No puedo evitar compararlo (quizás inducido por el carácter político de sus muertes), con otro gran maldito: Glauber Rocha. Incluso no sería descabellado aplicar al japonés la frase del brasileño: “La estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria”. Una frase que podría sintetizar la obra que nos ocupa: Yûkoku (literalmente: Patriotismo), y que Mishima codirigió en 1966. Después de su muerte en 1970, la cinta fue denostada en Japón, y prácticamente desapareció hasta la recuperación en 2005 de los negativos originales. Es quizás por esta desaparición que se debería empezar una reflexión sobre Yûkoku, obra maldita en un mundo y en un momento histórico en que lo maldito quiere ser dogma de fe. Pero, en general, lo que llamamos maldito –y el caso de Yûkoku lo evidencia- no deja de ser parte de lo políticamente admisible. Yûkoku es políticamente inadmisible en la sociedad actual, y eso la convierte en un paradigma de la obra destinada al olvido. Cabe apuntar ya que las razones de esta maldición (y de la maldición que acecha al genérico de la obra de Mishima) tienen que ver con el sentimiento occidentalizador que ha acosado a Japón desde la II Guerra Mundial. Esta globalización mal entendida, ha dado lugar a uno de los choques culturales más importantes de nuestro tiempo. Que no se nos olvide, por supuesto, que Mishima fue un autor muy influido por literaturas extranjeras, sobre todo norteamericanas. Pero esto no es vinculante con su crítica a la desaparición del Japón tradicional. De nuevo, la respuesta es la belleza, la melancolía de lo inevitablemente hermoso del pasado. Yûkoku es un claro ejemplo de esta falsa contradicción: un filme que juega con el espacio y las imágenes del teatro tradicional japonés, pero desde un esteticismo arquitectónico y minimalista, liso y marcado por una fotografía que no tiene mucho que ver con la de los directores japoneses que estaban siendo reivindicados por el movimiento coincidente de la Nouvelle vague: Ozu y Mizoguchi, por poner los dos ejemplos más obvios.

La película relata el rito de suicidio de un oficial japonés (interpretado por el propio Mishima: aquí la profecía). Dividida en varios capítulos, la obra repasa el proceso casi religioso de preparación y culminación de la muerte, buscando siempre su belleza. El cuerpo de Mishima es retratado con pasión, defendiendo su destrucción sin palabras, sólo con el uso de la cámara. Vista hoy, esta defensa de lo aparentemente inmoral, no puede parecer sino inmoral, pero no en vano el amor por la violencia en Mishima es uno de los grandes misterios del pensamiento del siglo XX. Más que el último momento de pasión con la esposa del oficial, o el vínculo de la muerte con la tradición japonesa, lo que se nos relata es la consecución de un acto mortal inseparable de la belleza. En su famosa novela Confesiones de una máscara (1949), escrita a la edad de 23 años y de claro carácter autobiográfico, Mishima reprende su propio físico como parte primordial de un hombre débil. Es bien sabido que, a partir de la publicación de esta novela, el escritor se forjó un físico imponente, entrenándose con fiereza para llegar a poseer el cuerpo que él admiraba en los otros hombres. De nuevo la búsqueda de una belleza dramática, ligada a una homosexualidad que no tuvo problemas en manifestar pero tampoco en rechazar. Como documento, Yûkoku nos muestra el resultado de casi veinte años de entrenamiento corporal, la belleza por fin conseguida y entonces atada a la muerte. Belleza y muerte son difíciles de separar en la obra de Mishima; sus novelas aparecen atravesadas de hombres bellísimos, pero el estado efímero de esa belleza los ata también a la destrucción. Es difícil separar el suicidio del propio autor de su belleza por fin alcanzada. El mediometraje parece defender, así, un destino fugaz y trágico, atado a una fuerza estética y viril. Se ha dicho que el supuesto fascismo de Mishima tiene que ver con una negación nietzscheana del hombre débil que frena el avance de la sociedad. Creo que es una confusión total: para él, la fortaleza no es el orgullo del hombre, sino una maldición inevitable. Yûkoku, más allá del relato político que enmarca, debería darnos la clave del pensamiento de Mishima: la violencia como identidad humana; la belleza como paso atrás, nunca como evolución; y, sobre todo, la defensa de este conservadurismo. ¿Cómo no va a ser uno de los autores más malditos de la sociedad contemporánea, si la sociedad contemporánea se asienta en todo lo que no es bello? Se suele entender este afán por una belleza conservadora como un elemento inherente al fascismo. Yo creo que es más cercano a cualquier ideología utópica: la búsqueda de un punto histórico en que la belleza sea la base de la sociedad. Nuestra sociedad capitalista (también su arte) se asienta en las moralejas del Holocausto y la II Guerra Mundial, el terror nuclear, el uso de la muerte con carácter económico, la necesidad de que medio mundo sucumba a la pobreza para que otro medio mundo pueda hablar de crisis y economías fuertes. La monstruosidad –al fin y al cabo-, y la inevitable mala conciencia del ciudadano. Su obra enmarca todo lo que queremos negar, porque pasa la criba de la monstruosidad también sobre nosotros, y ofrece la solución más dolorosa. Especulando con que siguiera vivo (tendría hoy ochenta y cinco años) y pudiera observar la actitud morbosa y finalmente moralista que encarna la violencia del cine de hoy, su rechazo sería absoluto. Autores como Haneke, que se esfuerzan por mostrar la violencia como un virus ineludible y frío, anclado en el subconsciente de la sociedad y del arte, le repatearían. El cine del alemán nos muestra la culpabilidad del hombre medio, del espectador, en la creación de un ambiente de sufrimiento. Una violencia democrática, vulgar, que esconde lazos mil veces tapados con el pasado. Una violencia denostada pero ante la que no se ofrece ninguna solución. La culpa es vuestra, dice Haneke, y ahí se queda su mensaje. Para Mishima, la violencia puede ser bien entendida (por mucho que esta afirmación pueda resultar ofensiva en una sociedad en que hasta lo políticamente incorrecto es una forma de control), y sí ofrece una solución a su corrupción: su transformación en un engranaje del cambio. El esteticismo de Yûkoku, que es su faceta más terrible, transforma una historia cruel en una defensa de la destrucción. No sé si existirá un espectador que defienda sus caras más oscuras, ligadas a la desolación y al suicidio. Pero también hay mucha vida en sus imágenes: ante el refinamiento de la crueldad de la sociedad moderna, volcada en ocultar las trazas de su bipolaridad, Mishima propone una violencia positiva, generadora de expectativas. Una violencia revolucionaria. Y la belleza es su justificación.

POSEER, DESTRUIR.

2010-07-06T06:40:00.000-07:00

POSEER, DESTRUIR

En torno a Ne change rien (Pedro Costa) y Estibador de sombras (José Daniel García)

Reflexionar sobre el misterio de la creación siempre es difícil. Hacerlo desde la propia creación, es un privilegio reservado a unos pocos. En los años sesenta, Godard nos enseñó que los límites del aparato creativo llegan mucho más allá de las fórmulas de referente-autor. Es un teorema del que gran parte de la crítica actual no ha sabido todavía desligarse: el objeto artístico como superposición a otras obras anteriores, como avance, como aparato de coherencia con la historia. Un teorema que nos lleva a una falsa (y extendida) comprensión del arte. En este aspecto, Godard fue un visionario. Su cinematografía parte de una pregunta imposible de responder: ¿cómo modular el juego de referencias históricas en un mundo en que la historia no es más que otra invención? La respuesta es esa frase tan citada: “ne change rien pour que tout soit différent”. No cambiar nada para que todo sea diferente. Si hay un aspecto insuperable en el cine de Godard, es esa incapacidad de llegar a una negociación con la influencia. Sus películas nos asombran porque nos son familiares pero no sabríamos decir por qué. La depuración de cualquier referente es tan grande, que cobra un sentido propio y deja de ser referente. El referente, entonces, no es una forma de homenaje, ni siquiera de aprendizaje, sino una destrucción de las enormes posibilidades del autor, que se rebaja a lo ya conocido para crear. Es una conclusión terrible: dependemos del referente para llegar a nuestros propios mecanismos de creación; pero también es éste el espacio más misterioso y hermoso del arte. Ne change rien pour que tout soit différent: la observación, la asimilación y la destrucción de lo existente para llegar a una visión propia. La frase de Godard es el más perfecto de los planos-secuencia, aquel que nos lleva desde la observación de una serie de realidades hasta el impulso propio. El poemario Coma (José Daniel García, 2008) explicita esta transformación de forma reveladora. Se trata de una secuencia de poemas breves que relatan imágenes de una violencia estática, a veces ya asimilada y a veces como si el instante violento se hubiera congelado. Pero el verdadero interés de Coma va mucho más allá de ese retrato de la violencia que algunos (con poco acierto, a mi entender) han apuntado. Coma es una reflexión inconsciente sobre los mecanismos de la creación y la configuración de la identidad artística. Partiendo de la imagen del miedo, se describen cerca de treinta situaciones más o menos ligadas a una realidad externa al autor, en que el yo poético se subordina al análisis. Sin embargo, ya hacia la mitad del poemario, aparece un uso de la voz que nos choca por su cercanía al autor. En el capítulo Rezo esta aparición se hace explícita, y continúa su avance hasta Una herida, que cierra la colección y que parece ya de carácter autobiográfico o que reflexiona sobre la asimilación de esas anteriores imágenes externas para llegar a la identidad del autor. Es ese plano-secuencia que apuntaba antes: la llegada hasta el aparato creativo a través de imágenes exteriores. De nuevo: ne change rien pour que tout soit différent, o bien: es la ordenación del caos exterior, de la imposible cantidad de referencias que captamos, lo que nos lleva a una forma nueva de expresión. En este sentido, hay otras dos obras sobre las que me parece interesante reflexionar. Una es el nuevo poemario de José Daniel, Estibador de sombras, que viene de ser publicado, y la otra es la última película de Pedro Costa, Ne change rien (2009), que toma prestada la frase de Godard para acercarse a la figura de la cantante y actriz francesa Jeanne Balibar. Respecto a Estibador de sombras, una lectura superflua lo deja ya claro: las imágenes de la realidad externa que José Daniel planteaba en Coma, son ahora un segundo plano de la narración. En este aspecto, el término narración se vuelve un poco absurdo: no hay una verdadera narración en el poemario, más bien una observación de varios aspectos de la escritura. Es como si, después del plano-secuencia de Coma que nos llevaba desde la realidad al aparato de expresión autoral, Estibador de sombras fuera una continuación de su último capítulo, aquel en que el autor era consciente de su dependencia del referente externo para crear. De hecho, el poema que podría servir como llave de paso de un poemario al otro es uno de los que cierra Coma, y que describe imágenes de esa realidad externa, atadas al propio autor:

Atados al tobillo como el lastre
de un carruaje nupcial
arrastro peces sucios,
monstruos agonizantes,
emitiendo un ladrido
arrugado, perenne,
grave como el silencio de los dioses.

Y que podría dar pie al que abre Estibador de sombras:

Vivo en un archipiélago de bruma.
Mi oficio: separar
............................. la luz del humo.

Entonces, con esta poética breve, se hace explícito el afán de buscar una lógica a la propia poesía. A lo largo de casi veinte poemas, la contraposición de luz y humo tomará varias formas: desde la crítica a una cierta poesía banal que es la serie de poemas (letraherido), hasta el último capítulo, en que a través de la figura de la Annabel Lee de Poe, como imagen de la belleza poética, el autor se da cuenta de que alcanzar el misterio de la creación es imposible. La luz y el humo, dice José Daniel, y estos dos elementos relacionan ya en un primer punto su poesía con la última película de Pedro Costa. En efecto, los dos elementos visuales a partir de los cuales Ne change rien se acerca al proceso artístico, son la luz y el humo. Incluso más que del uso del sonido, depende de la posición estática y de espera de Costa la visión de Jeanne Balibar en la formación de sus canciones. Ne change rien podría ser el filme metacinematográfico (que no documental) por excelencia. Sus logros nacen de la puesta en duda, no ya del personaje de Balibar, sino de su proceso creativo, que podría ser también el del propio Costa. Esa escena en que la cantante, tratando de asimilar la canción Ton diable, no acierta a entrar en el momento exacto, es equiparable a cualquiera de los gestos que da sentido al desarrollo de una obra cinematográfica o literaria. Volvemos quizás a la asimilación del ne change rien pour que tout soit différent, a través de una subordinación a los mecanismos impuestos de la referencia: en este caso el de la música a la que se debe adaptar Balibar, en el caso de Costa el de la composición de su película-ensayo, y en el caso de José Daniel el de la depuración literaria. Pero, además, el propio Costa introduce en esta imagen y en las otras sus propias interferencias, derivadas de la misma observación y la posterior mutación de lo captado. ¿En qué punto aparece, entonces, el objeto artístico en su plenitud, dentro de este juego de flujos que lo componen? Éste es el tema sobre el que reflexionan Estibador de sombras y Ne change rien. O, mejor dicho: no reflexionan sino se paran, observan, y se dan cuenta de que una conclusión es imposible. Costa es plenamente consciente de esta imposibilidad de desvelar el misterio, y es por eso que el montaje de Ne change rien no sigue un curso desde los inicios de la creación hasta la completitud de la obra, sino que intercala escenas del proceso con otras de conciertos y grabaciones en que se nos ofrecen canciones ya formadas. Pero, ni siquiera entonces, en estas muestras ya definitivas, el proceso de formación es liberado de su puesta en duda. La película nos muestra la grabación en estudio de una canción, y alterna el sonido vacío de la voz de Balibar con el de la canción ya completa. De esta forma, se cuestiona en el aparato resultante la identidad de sus partes, la imposibilidad de entender la obra completa sino como una serie de partes imperfectas y unidas, plagadas de zonas oscuras. El cineasta no se ahorra ni siquiera la intrusión de una imagen aparentemente desligada de la narración, en que dos señoras fuman junto a una radio. El espectador se da cuenta entonces de la extrema coherencia de la película en comparación con esa escena intrusa. Y sin embargo, incluso ahí, están todas las partes imperfectas que forman Ne change rien: la luz, el humo, la música. Estibador de sombras también hace explícita esta composición de partes inconexas en el poema (estibador de sombras), que después de presentar una realidad dañina y enfermiza, dice: “Antes que me salpique/ hilaré sueños, hebras para tejer/ un techo impermeable (…)”. De alguna forma, ahí está la elección del artista de configurar un elemento externo a él (también el artista es un individuo ajeno a su propia creación, como el techo impermeable lo es de aquél que lo hila) para marcar el espacio de su comprensión. Pero continúa Estibador con un poema, (placebo), que propone ese mismo proceso de hilado desde un punto de vista contrario. La voz poética nos dice que ha rallado el cristal de una bombilla, y que, en caso de ingerirlo, provocará en él “una constelación de enanas rojas”. ¿Es ahora hermosa, esta forma de creación que llega a la belleza desde la destrucción del propio creador? Jeanne Balibar se enfrenta mientras a su profesora de canto, y las correcciones hacia su forma de cantar están haciendo que lo pase realmente mal. Estoy harta, dice hacia el final, con lágrimas en los ojos. El arte, entonces, ni siquiera parece deseable; tal vez sólo inevitable. A este respecto, Estibador de sombras se abre con una cita de Cioran: “Deseamos el caos, pero tememos sus revelaciones”. Esta cita y la anterior de Godard, comparadas y expuestas, podrían acercarnos a la clave de los estudios de Costa y José Daniel. Por un lado, la asimilación de la realidad, su transformación y destrucción para llegar a la identidad creativa. No cambiar nada, sino adquirirlo; no comprender, sino buscar; no demostrar, sino mostrar. Por otro lado, la eterna confrontación del orden de la creación, con el caos o el dolor de las partes que lo componen. Quizás entre esos dos mundos inmensos esté el misterio del arte, el de una Annabel Lee tan improbable, que tenemos que inventar que ha sido raptada por los ángeles. Está bien que así sea: que los flujos internos de cualquier obra quieran ser ordenados, pero sólo se revelen en el caos; que los flujos externos que nos llevan a dicha obra sólo puedan ser intocables. Ne change rien y Estibador de sombras son dos búsquedas sin final, trabadas por la imposibilidad de separar la luz del humo cuando son la misma cosa. A veces, los planos fijos de Costa se convierten en cuadros abstractos, en que es difícil diferenciar los espacios de sombra y la niebla que se traga a Jean Balibar. El misterio de la creación va a ser siempre eso: un misterio, y los acercamientos de Costa y José Daniel, sólo dos (hermosísimos) pasos hacia el vacío. Un último envite: el segundo capítulo de Estibador de sombras se cierra con un poema compuesto de un solo verso, que podría enmarcar las otras dos frases de Godard y Cioran: "Nombrar es poseer y destruir." Poseer (ne change rien pour que tout soit différent); destruir (deseamos el caos, pero tememos sus revelaciones); dos verbos tan amplios que lo abarcan todo, incapaces de dar una respuesta firme a por qué nombramos, cómo nombramos, en qué punto lo que nombramos es capaz de conjurar la luz y el humo para dar paso a eso que llamamos creación.

Más sobre José Daniel García.
Ne change rien vista por Miguel Calero (Lumière)

After (Herz Frank, 2009).

2010-06-28T08:35:00.000-07:00

Del zoom.

Y también.

EL PROLETARIO Y EL BURGUÉS

2010-06-19T12:26:00.000-07:00

EL PROLETARIO Y EL BURGUÉS

En torno a Death proof (Quentin Tarantino) y Profondo rosso (Dario Argento)

A raíz del estreno de Grindhouse (Quentin Tarantino y Robert Rodríguez, 2007), se abrió un proceso de debate sobre las formas de la adaptación y los referentes que sigue dando lugar a algunas de las reflexiones más interesantes sobre el cine del momento. Sobre todo Death Proof, el trabajo de Quentin Tarantino, contiene una revisión de los géneros Bis o la serie B, mucho más complejo que el simple juego de diseño y nostalgia que algunos han apuntado. Más bien habría que remontarse a aquel joven Godard que reaccionaba al mismo tiempo al primitivismo y al refinamiento, equiparándolos para encontrar el lugar en que las formas narrativas del cine clásico se enfrentaban a las del género y éstas últimas se declaraban expresión máxima del aparato cinematográfico. Una reflexión que entronca con la que ha guiado el cine de la última década (desde Weerasethakul hasta Resnais, pasando por Van Sant, Assayas, Kar Wai, Lynch y un largo etcétera): la puesta en duda de la realidad y la ficción, y de todas sus formas de expresión.

Profondo rosso (Dario Argento, 1975), podría ser citada entre las influencias de Tarantino, pero sus posibilidades en la comparación con Death proof son mucho más interesantes que la obvia reacción del americano al tan fructífero género Bis italiano de los sesenta, setenta y ochenta. Me refiero a la reflexión sobre las formas de adaptación e influencia. Es obvio que Profondo rosso es una variación de Psycho (Hitchcock, 1960), pero también que es la manifestación máxima del Giallo como género con sus propias reglas estéticas y narrativas. La lucha de un estilo clásico con la infinita capacidad de Argento para el logro visual, chocan y se complementan en un juego de plano-contraplanos y fundidos, mezclados con aplastantes travellings giratorios, cámaras que pasan de objetivas a subjetivas en un mismo plano, y un largo etcétera. Traducido al carácter narrativo de la cinta, también queda bien visible esta confrontación, la exageración del referente, su transformación constante. Pero, ¿cuál es entonces la diferencia con un trabajo (el de Tarantino) tan similar en su pensamiento estético y narrativo sobre la influencia? La conciencia de la transformación; o, mejor dicho, el paso de una conciencia instintiva a una conciencia refinada. Profondo rosso y Death Proof se afincan sobre el mismo tipo de razonamiento: la transformación de las formas de un cine valorado como menor o para llegar a su expresión más depurada, en dos momentos (el posterior a la revolución de la Nouvelle vague y éste) en que la capacidad de ciertos géneros menospreciados se reivindica. Pero las capacidades e intenciones de Tarantino y Argento son absolutamente distintas. La brecha entre el referente y su actualización en ambos directores es casi contraria. En el caso de Tarantino, todo pasa por el filtro de la reflexión cinéfila; no hay elección estética o narrativa que no esté sujeta a una conceptuación. Mucho se ha hablado –por poner el ejemplo más claro de esa intención referencial- de esos falsos cortes en las bobinas o de los cigarette burns. En el caso de Argento, la actualización del original es de carácter contrario, y pasa por la asimilación de núcleo narrativo de Psycho, y su deformación al Giallo, esto es, su transmutación en un aparato del instinto y el exceso en que el esteticismo es llevado tan al límite que se cuela en el costado literario del filme y lo acerca al surrealismo.

Ambas son reflexiones sobre la adaptación y radicalización de un género menor preexistente, pero, mientras una juega a la reelaboración del referente a través de la especulación sobre sus capacidades y taras, la otra reduce al instinto sus mecanismos, rebaja el género a la intuición y de esta forma es llevado al límite. Estrategias ideológicas distintas, para momentos distintos del pensamiento. El último Giallo de Argento (Giallo, 2009), quiere evidenciar cómo el tiempo ha invalidado este género, precisamente porque no es un género en sí, sino una particular reducción al instinto del género de terror clásico. Efectivamente, es difícil reseñar el punto en que el Giallo deja de ser otra forma de noir, una forma particular pero no contraria. La respuesta de Tarantino es cerebral, trabaja sobre diversos cambios espaciales y temporales. Sus personajes son continuamente atrapados en lugares indefinidos y en momentos indefinidos, entre la memoria y el futuro, constituyéndose en narraciones míticas. Por muy disparatados que sean sus giros o situaciones, la propia dinámica del cine de Tarantino sirve para darles validez. Para Argento, esta misma capacidad de validar contextos absurdos pasa por la creación de ambientes enrarecidos, en que lo conocido del cine clásico y lo asombroso del género se mezclan sin rigor. En este surrealismo plástico de Argento, la herencia felliniana destina a los personajes a ser superados por los escenarios que transitan. La actualización del referente pasa entonces por el filtro de la simple acción, por su transmutación dentro de la serie B, mientras que Tarantino lo está llevando al terreno del ensayo fílmico. Profondo rosso puede ser fácilmente tomada como un descrédito de Psycho, desde el momento en que exagera todos sus gestos, los buenos y los malos. Pero es también, a través de esa actualización y como en el caso de Death proof, que se evidencia el verdadero poder de la imagen primitiva del género Bis. Dos procesos tangentes, tal vez por razones que pueden ser, en cierto modo, intuidas en el razonamiento de uno de los personajes de Profondo rosso: “La diferencia entre tú y yo es puramente política. Los dos tocamos bien el piano, ¿no?, pero yo soy el proletario del teclado, y tú eres el burgués.”

2012 (Isaki Lacuesta, 2010)

2010-06-18T03:11:00.000-07:00

Isaki Lacuesta sigue batallando para crear ideas firmes sobre el tiempo y el cine. La memoria -base de toda su filmografía- vuelve a ser puesta en duda en 2012, un cortometraje que, se nos advierte, retoma la memoria del director y trabaja sobre el paso de ésta hacia el espectador. Mientras se habla del 2012 como fecha para el fin del mundo, Lacuesta plantea su propio apocalipsis. El mundo no desaparece en 2012, porque el mundo no existe, existe nuestra percepción. Las imágenes nos engañan, el propio Lacuesta revienta el orden de sus recuerdos, que nos llegan lastrados, pasados por todos los filtros de la creación cinematográfica. ¿Es el cine un aparato creador, o destructor de recuerdos?

Giallo (Dario Argento, 2009).

2010-06-16T04:19:00.000-07:00

CUANDO LA CRUELDAD ERA INOCENTE

(Algunos apuntes sobre Dario Argento y Giallo)

Los seguidores y la crítica nunca van a perdonarle a Argento que dejara de lado aquella estética abrumadora de su época más defendida y se encontrara con otra estética mucho más racional, llena de colores oscuros, en que sus personajes se mueven como si todo fuera una broma. Lo impresionante de aquellos colores de finales de los setenta y principios de los ochenta, era la capacidad de extrañamiento: todo era antinatural y fantástico, alejado de cualquier acceso al realismo. No hablo ya de las descabelladas tramas, sino de la creación de ambientes que superaban a los personajes en sus movimientos. Ambientes donde el espectador sabía que todo era posible.

Argento siguió haciendo cine fantástico, pero ya no era el mismo. Quiso, a lo largo de los noventa, trabajar sobre la coherencia de sus tramas. Quizás no se había dado cuenta –debieron pensar muchos- de que la coherencia es lo menos importante en sus películas. Cambió los filtros de colores fuertes en cada ventana, en cada lámpara, por luces suaves que parecían no decir nada. Mantuvo ciertos juegos que sólo podían ser suyos: cámaras subjetivas, travellings frontales, efectos de montaje lentos, ninguna cesión al efecto digital. Pero a nadie parecía bastarle. Un crítico dijo en una ocasión que se había convertido en una parodia de sí mismo.

Llegaron los Masters of horror. Jenifer (2005) y Pelts (2006) parecían recuperar algo del Argento perdido: una capacidad de extrañamiento que es difícil encontrar en el cine de terror actual; el momento en que la trama deja de importar y todo es ritmo, amaneramiento, síntesis. Quedaba un hastío bastante grande en lo que se nos contaba, pero la estética parda y un montaje más parecido al de cualquier serie de la HBO que al de Profondo rosso (1975), funcionaban. La cosa transmitía incluso un poco de ese terror que nace de la incomprensión absoluta de lo que se nos cuenta, de la independencia de la imagen frente a la razón del espectador.

La Terza madre (2007) fue una película difícil. Cerrar, veinte años después, la historia comenzada con la inmensa Suspiria (1976) y continuada con la no menos sorprendente Inferno (1980), tenía que ser un ejercicio de soltura y de pasarse a los fans por el forro. Así lo hizo Argento, pero lo hizo regular: otra vez la dependencia de la trama era demasiado grande, y la historia se le iba de las manos en el primer cuarto de hora. Volvía el Argento vs. Argento, la parodia, la exageración. Roma entera estaba bajo el influjo de la Tercera Madre, pero en lugar de ser macarra y absurdo, todo era suave y reflexivo. Aun así, unas pocas secuencias hacían que mereciera la pena, y en particular una en que una madre tiraba a su bebé (claramente hecho de plástico) por un puente. En cierta forma, había aquí una aceptación, un control de esa estética que había tardado tanto tiempo en digerir. No era ya tan revolucionaria como aquella de los setenta, pero un par de planos secuencia y algún efecto de montaje nos decían que sí, que lo estaba consiguiendo.

Me encanta Giallo, porque por fin se reconoce a sí misma. Es un epitafio al terror absurdo, un último grito de desesperación escondido en una trama que nos lleva a donde menos lo esperamos, y también el momento en que Argento se da cuenta de que el giallo como género está muerto, de que su simpleza estética no tiene cabida en un panorama en que el cine de terror sólo sabe buscar giros estúpidos y efectismo La película se abre con una escena que podría ser de cualquiera de las películas de los setenta antes citadas (recuperando incluso, con una toma acoplada a un taxi, aquella magia de crear tensión con una cámara que no enseña nada), y se cierra con un giro que viene a decirnos que la salvación ya no es posible. Entre medias: tópicos destrozados, reflexiones ridículas, dos personajes principales vaciados de carisma y un malo sin ningún tipo de fuerza, al que se nos muestra pasada la primera media hora después de ocultarlo por el simple placer de ocultarlo (maravillosa la secuencia que flota por encima de la mesa y nos niega la visión de una tortura). Argento juega al despiste: después de una primera parte en que aparecen todos los clichés de su cine (el policía solitario, la mujer con iniciativa, el malo con problemas), es capaz luego de destrozarlos sin piedad. Hay dos escenas particularmente buenas: una, en la que el policía que interpreta Adrien Brody, relata la historia de cómo se vengó del asesino de su madre. Es un momento ridículo: “yo sé bien lo que es perder a alguien”, dice él a la mujer que ha perdido a su hermana, y ella se levanta con una sorpresa antinatural y pregunta: “cómo fue”. Un montaje alucinado va pasando entonces del pasado al presente, y el Giallo aparece por fin y es la impunidad del terror por el terror, la infancia contra el miedo. Esta escena se vuelve reveladora en contraste con la que cierra la historia, antes del epílogo. Brody, el policía al que se le perdonó un crimen brutal, ha hecho el bien y, haciéndolo, ha dado un final trágico a la historia. Poco importa lo que se nos diga luego: él ha matado la única posibilidad que la trama tenía de salir victoriosa. Aquí no hay Giallo: el bien y el mal han chocado y la irreflexión del Argento de los setenta ha desaparecido. El bien y la salvación no son vinculantes. Un plano secuencia nos enseña la cara del policía en primer plano, mientras la hermana desesperada grita a sus espaldas. Es probablemente la escena más trágica y pesimista que haya grabado Argento en su filmografía. Y no sólo eso, también es Giallo el título más trágico que podría haberle dado a este filme. ¿Por qué ese título grandilocuente ahora, y no hace diez, veinte años? Porque Argento sabe que un género tan imprudente como el Giallo es imposible en el día de hoy, y ésta no es la muestra de ese género, sino su maldición. El italiano es consciente por fin de estar grabando una película fuera de su tiempo, atravesada por veinte años en que el sentido literario del cine y de la sociedad ha vencido al placer y a la inocencia. Ese plano secuencia es probablemente la conclusión definitiva de un género que sólo puede funcionar si es inconsciente de sus capacidades, en un momento en que el género se reivindica desde el pensamiento (probablemente gracias a Tarantino) y no desde la acción. Cualquier vínculo con lo que de verdad significa el Giallo, sólo puede estar reflejado en la escena en que Brody recupera su pasado. Ahora es Argento el que no nos perdona no haber sabido mantenernos inocentes, capaces de disfrutar y sufrir ante todo lo que fue y ya no podrá ser el género que él culminó: una crueldad cándida, una brutalidad sin objetivo, una lírica sin moral.

El cine es espacio (1).

2010-06-15T02:49:00.000-07:00

El resplandor está por todas partes; no hay ni una sombra
MÁXIMO GORKI

Pescados (un corto de Lucrecia Martel)

2010-06-09T10:26:00.000-07:00

Demonlover (Olivier Assayas, 2002).

2010-06-08T06:41:00.000-07:00

TODA LA CRUELDAD DEL CINE

El lugar de Olivier Assayas en el cine de hoy es un misterio sin resolver, sólo comparable al misterio de directores como James Gray o Kiyoshi Kurosawa. No pocas veces se le ha tratado de encasillar en su relación con los restos de la Nouvelle vague, partiendo de su paso por los Cahiers y de su forma profundamente teórica de acercarse a la imagen. Es ésta una apreciación (a mi entender) un poco básica, porque, si bien todas sus películas están atravesadas por conceptos anteriores a la creación, sus logros acaban por ser indefinibles y amplios. Él mismo alegaba, en una explicación de su continuo uso de la cámara en mano: “nuestra visión no es estática, nuestra visión está en continuo movimiento”. Esa poética podría ser extendida a la generalidad de su obra: nunca se ve una cosa, sino relaciones entre cosas, cosas que se superponen, muchas cosas. Pocos directores europeos son capaces, como él, de jugar con la expectativa y el tópico, con las relaciones del imaginario colectivo y la incomodidad de su destrucción. Pienso en Les Destinées sentimentales (2000) y L’heure d’été (2008), dos filmes inabarcables, que ceden sin complejos a los tópicos del melodrama para acabar reflexionando sobre el poder del objeto en la configuración de memorias individuales o familiares. Pienso en Clean (2004), una desacomplejada parábola sobre el hábito adquirido y el reflejo del individuo en los demás. Son películas duras, incapaces de emocionar directamente pese a la recurrencia a todas las fórmulas de engaño al espectador vistas en la historia del cine, pero que dejan un poso imposible de borrar. Olivier Assayas es capaz de controlar su cine sin prepotencia, con una fiereza extrema en cada imagen, pero alejado de la violencia metacinematográfica que ha marcado el cine europeo de las últimas décadas (la de Haneke y von Trier, por citar los dos ejemplos más típicos). Donde éstos recurren siempre a la presencia del director-demiurgo para reflexionar sobre el poder de la imagen, Assayas no precisa más que los elementos del cine. Donde éstos necesitan siempre demostrar la calidad de su cine, forzándolo, Assayas prefiere jugar con la negación de sus propios logros. La diferencia, en resumen, es que Assayas no se esfuerza por hacer que sus películas creen en el espectador la sensación de ser obras definitivas. De hecho, Demonlover (2002), podría ser comparada en una primera lectura, con el Funny games (1997) de Haneke. Ambas tratan sobre el poder de la imagen violenta, sobre la necesidad de aceptar que cualquier imagen (aunque sea ficción) es real porque existe. Sin embargo, hay una enorme diferencia entre ambas: mientras la de Haneke se esfuerza por demostrar esta teoría (haciendo incluso que sus personajes la expresen en palabras), Assayas sólo necesita mostrar, en lo que es seguramente un juego mucho más sutil y complicado. Esta diferencia se explicita en los títulos de crédito: al terminar Funny games, el espectador está saturado por la violencia de la imagen y la reflexión. Todo cede a lo explícito; es una película necesaria por la evidencia del control de Haneke sobre el ojo que mira (y participa) de esa suerte de ensayo. Al terminar Demonlover, la sensación es muy diferente. Assayas no asegura las posibilidades extremas de su ficción hasta el último momento y, también en ese último momento, se las arregla para tergiversar el relato y volver a ponerse en duda. Está claro que es una manera de cine que no puede contentar al espectador. El juego de Haneke sí contenta al espectador porque, aunque señale siempre nuestro intervencionismo y nuestra culpabilidad para con la ficción, también está recurriendo al halago de la inteligencia, está haciéndonos sentir partícipes de la acción. Es una forma mucho más fácil y superficial de reflexión. No niego los enormes logros de Funny games, pero Demonlover me parece superior en muchos aspectos por su aparente escapismo, su capacidad de descolocar la visión crítica, y su rechazo a las máximas. Assayas no ofrece una solución, sólo preguntas y negociaciones con el símbolo. A lo largo de las dos horas de metraje de Demonlover, y paralelamente al desasosegante cambio de carácter de los personajes, pasa de los tópicos del thriller a la paranoia más digna de Lynch, y termina con veinte minutos que nos recuerdan a Videodrome (1983). En ese espacio de tiempo, se pone en duda una y otra vez la capacidad del género para ofrecer imágenes inocentes. Cuando una web de torturas se convierte en catalizadora de la trama, el peso de ese símbolo de la violencia extrema se vuelve insoportable. Antes, la cámara ha seguido a los personajes de forma extraña, proponiendo a veces secuencias carentes de sentido en el conjunto. Todo lo que se muestra, se nos está diciendo, es irreparable. Una vez visto, nada puede escapar de formar parte de la configuración de una ficción, por mucho que se oponga a ella. Todo es culpable, cada personaje, cada imagen. El espectador, entonces, no tiene la capacidad de decidir la moralidad de las imágenes, sino cómo éstas trabajan sobre el conjunto de lo que se ve. Sería demasiado largo de describir el proceso en que los personajes son declarados inocentes y culpables una y otra vez, cada uno de ellos. Al final, Assayas prepara el desenlace más insoportable. La protagonista es atrapada por su propia ficción. Un personaje ajeno (probablemente el espectador), decide su muerte. Pero no es una muerte cualquiera, sino una muerte pasada por el filtro de la iconografía. Va a ser sacrificada previa transformación en un personaje del imaginario popular, que por ser conocido nos resulta todavía más cruel (Tormenta, de los X-men). Entonces la película amaga una última salvación de la protagonista, vuelve a recurrir al thriller con desesperación, y es de nuevo destrozada. Es una reflexión terrible: ni siquiera a través del género, la imagen puede perder su carácter perverso. Difícil olvidar la toma en que la protagonista mira a cámara a través del fuego, ofreciéndose por fin a una muerte inevitable. Esa mirada que interpela al espectador, se continúa en la toma siguiente, pero ahora ya transformada ella en Tormenta, en el icono, en el símbolo. El personaje ajeno a la trama (el espectador), mientras, hace los deberes y así demuestra su parte de culpa, su pasividad, su incomprensión de toda la crueldad del cine.

Bad biology (Frank Henenlotter, 2008)

2010-06-05T12:21:00.000-07:00

"Dios quiere follarme"

A lo largo de la historia de la crítica cinematográfica, se ha puesto muchas veces en la encrucijada la paradoja literaria. El cine llegó a tiempo para ser comprendido, pero casi nunca lo ha sido y, cuando lo ha sido al nivel de la creación, ha chocado con la visión del espectador, profundamente marcado por la costumbre literaria. La magia del cine, decía Alain Resnais hace poco, es el momento en que los personajes echan a bailar y a cantar y hacen desaparecer cualquier norma que los ate a la costumbre, a la trama. La literatura no sabe cantar a la manera del cine, no sabe centrar un cuerpo sin psicología a la manera del cine. Literatura y cine, en su definición básica, son cosas absolutamente diferentes o complementarias. Una se rige por el tiempo; la otra por el espacio. Y, si es cierto que vivimos en la era del espacio y no del tiempo, no habría mayor logro cinematográfico (todavía hoy) que el paso de la imagen-palabra a la imagen-símbolo.

Con esta introducción un poco superflua y facilota, quiero hacer una pequeña defensa de la serie B, serie Z, cinema Bis, o como quiera ser llamado ese cine casi siempre menospreciado que ofrece la transformación de los límites de nuestra sociedad en poéticas casi siempre toscas, directas, carentes del refinamiento de la palabra. En palabras de Adrian Martin: "lo que Georges Bataille llamó “la experiencia del límite”, el cine en su punto de ruptura, que pasa de la maestría y la disciplina a la imperfección y el exceso". Vuelvo a generalizar, pero es difícil encontrar fuera de ese cine impuesto como segundón de la cultura, visiones de la perversión contemporánea como la que muestra Frank Henenlotter en su Bad biology (2008). Debo reconocerme un absoluto ignorante del resto de la obra del americano, pero si debo guiarme por esta película, diría que ha comprendido como pocos el poder del movimiento, de la dinámica, para aplastar cualquier argumento literario. El movimiento como acción de sobredimensionado de la estupidez contemporánea, pero sobre todo como expresión de la impotencia. Al cortar la capacidad de reflexión del espectador a base de golpes de violencia y humor negro, Henenlotter consigue que su película quede expuesta a la más primitiva forma de pensamiento: la sensación.

La reacción ante una obra como Bad biology no puede ser expresada en los términos de la crítica a la que estamos acostumbrados. Conceptuar es absurdo cuando la trama que se nos presenta es la siguiente: una fotógrafa con siete clítoris está destinada a cruzarse con un chaval cuya polla gigante es capaz de pensar por sí sola. Ella se queda embarazada cada vez que se acuesta con un hombre, y a los pocos minutos pare un engendro destinado a una muerte súbita; él necesita drogas cada vez más potentes para mantener a su polla tranquila. Cualquier intento de reflexión sobre la mitificación del sexo o el egoísmo sería profundamente básico ante una trama que busca sin parar enfrentar la sensación con cualquier intento de coherencia. Y, como de costumbre en estos casos, es difícil evitar la mirada escéptica del cinéfilo baziniano: ¿por qué aceptar los términos de un cine que defiende la basicidad como medio de llegar a la sensación? Quizás por que es el que mejor nos representa, quizás porque reivindica la posibilidad de mostrar sin demostrar, quizás por su capacidad de despreciar cualquier concepto literario y ser, sencillamente, cine. Termina Adrian Martin el artículo antes citado comentando que “la basura vanguardista como la suya (la de Schroeter, en este caso) es política: te obliga salir de tu zona de confort” Esa zona de confort -añado quizás con demasiada prepotencia-, a la que también ha ayudado a acostumbrarnos un cierto cine refinado y conceptualista. ¿Cuándo se nos ha olvidado el placer inmenso de observar y alucinar?

me sumo a la invitación

2010-06-02T09:48:00.000-07:00

http://cinentransit.com/

Irma Vep.

2010-05-25T02:25:00.000-07:00

Jennifer es sonámbula.

2010-05-17T12:13:00.000-07:00

El travelling de Kapo.

2010-05-15T11:51:00.000-07:00

Si alguien tiene veinte minutitos que perder, que los gane aquí abajo: El travelling de Kapo es un artículo brutal. Escrito por Serge Daney poco tiempo antes de su muerte, pone de manifiesto una (contra)moral cinematográfica que hace plantearse muchos clichés del cine contemporáneo.

En la lista de películas que nunca vi no solo figuran Octubre, Amanees o Bambi, sino también la oscura Kapo. Film sobre los campos de concentración rodado en 1960 por el italiano Gillo Pontecorvo, Kapo no marcó un hito en la historia del cine. ¿Seré yo el único que, sin haberla visto, no la olvidará jamás? En realidad no vi Kapo y al mismo tiempo sí la vi, porque alguien -con palabras- me la mostró. Esta película cuyo título, como una palabra clave, acompañó mi vida cinéfila, solo la conozco a través de un breve texto: la crítica que hizo Jacques Rivette en junio de 1961 en Cahiers du cinéma. Era el número 120 y el artículo se llamaba "De la abyección". Rivette tenía treinta y tres años, yo diecisiete. Seguramente era la primera vez en mi vida que pronunciaba la palabra "abyección".

En su artículo Rivette no cuenta la película sino que se limita a describir un plano en una sola frase. La frase, que se grabó en mi memoria, decía así: "Observen, en Kapo, el plano en que Riva se suicida arrojándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para encuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio". Así, un simple movimiento de cámara podía ser el movimiento que se debía evitar. Para atreverse a hacerlo -naturalmente- había que ser abyecto. Apenas terminé de leer esas líneas supe que el autor tenía toda la razón.

Abrupto y luminoso, el texto de Rivette me permitía definir con palabras el rostro de la abyección. Mi rebeldía había encontrado su expresión. Pero, además, esa rebeldía estaba acompañada de un sentimiento más oscuro y sin duda menos puro: la serena conciencia de haber adquirido mi primera certeza como futuro crítico. Durante esos años, efectivamente, "el travelling de Kapo" fue mi dogma portátil, el axioma que no se discutía, el punto límite de todo debate. Yo no tenía absolutamente nada que ver, nada que compartir con alguien que no sintiera de inmediato la abyección del "travelling de Kapo".

Además, ese tipo de rechazo estaba de moda en aquella época. Por el estilo rabioso y exasperado del artículo de Rivette, intuía que ya se habían producido debates terribles, y me parecía lógico que el cine fuera la caja de resonancia privilegiada de toda polémica. La guerra de Argelia llegaba a su fin y por el hecho de no haber sido filmada volvía de antemano sospechosa cualquier tentativa de representación de la Historia. Todo el mundo parecía entender que podía haber -incluso y sobre todo en el cine- figuras tabú, indulgencias criminales y montajes prohibidos. La célebre fórmula de Godard que ve en los travellings "una cuestión de moral" me parecía una de esas verdades evidentes que nadie discute. Yo no, en todo caso.

El artículo fue publicado en Cahiers du cinéma tres años antes de que terminara su período amarillo. ¿Acaso sentí que no podía haberse publicado en ninguna otra revista de cine, que ese texto pertenecía al pasivo de los Cahiers como yo, más tarde, les pertenecería? En cualquier caso, encontré mi familia, yo, que tenía tan poca. No era solo por mimetismo esnob que compraba los Cahiers desde hacía dos años y compartía embelesado sus comentarios con un compañero -Claude D.- del liceo Voltaire. No por mero capricho, a principios de cada mes, pegaba la nariz contra la vidriera de una modesta librería de la Avenue de la République. Bastaba con que, bajo la banda amarilla, la foto en blanco y negro de la portada hubiera cambiado para que el corazón me diera un vuelco. Pero no quería que fuera el librero quien me dijera si la revista había salido o no. Quería descubrirlo por mí mismo y pedirla fríamente, con voz neutra, como si se tratara de un cuaderno de borrador. En cuanto a la idea de suscribirme, jamás se me pasó por la cabeza: me gustaba sentir esa impaciencia exasperada. Fuera para comprarlos, luego para escribir en ellos y finalmente para fabricarlos, no me molestaba quedarme en el umbral de los Cahiers porque, de todas maneras, los Cahiers eran mi hogar.

En el liceo Voltaire, un puñado de compañeros entramos subrepticiamente en la cinefilia. Puedo dar la fecha: 1959. La palabra "cinéfilo" aún estaba viva, pero ya tenía esa connotación enfermiza y ese aura rancia que poco a poco la desacreditarían. En cuanto a mí, menosprecié de entrada a aquellos que, demasiado normalmente constituidos, se burlaban de las "ratas de cinemateca" en que nos convertiríamos durante algunos años, culpables de vivir el cine como una pasión y la vida por procuración. A principios de los sesenta, el mundo del cine todavía era un espacio maravilloso. Por un lado, poseía todos los encantos de una contracultura paralela. Por el otro, tenía la ventaja de estar ya constituido, con una sólida historia, con valores reconocidos (los errores de Sadoul, esa Biblia insuficiente), con un lenguaje consolidado y mitos persistentes, con sus batallas ideológicas y sus revistas en guerra. Las guerras prácticamente habían terminado y nosotros llegábamos un poco tarde, es cierto; pero no tanto corno para no acariciar el sueño de apropiarnos de toda esa historia que todavía no tenía la edad del siglo.

Ser cinéfilo era simplemente engullir, paralelamente al del colegio, otro programa escolar con los Cahiers amarillos como línea rectora y algunos guías adultos que, con la discreción de los conspiradores, nos indicaban que allí había un mundo por descubrir y que podía tratarse nada menos que del mundo donde valía la pena vivir. Henri Agel (profesor de letras del liceo Voltaire) fue uno de esos guías singulares. Para evitarnos a nosotros y a él el tedio de las clases de latín, sometía a elección mayoritaria la alternativa siguiente: dedicar la hora a un texto de Tito Livio o ver películas. La clase, que votaba por las películas, salía cautivada y pensativa del vetusto cineclub. Por sadismo y sin duda porque poseía las copias, Agel proyectaba películas apropiadas para despabilar en serio a los adolescentes. Films como La sangre de las bestias de Franju y, sobretodo, Noche y niebla de Resnais. Gracias al cine supe que la condición humana y la carnicería industrial no eran incompatibles, y que lo peor acababa de ocurrir.

Hoy pienso que a Agel (para quien el Mal se escribía con mayúscula) le gustaba atisbar en las caras de los adolescentes de la clase de segundo B los efectos de esta singular revelación. Había algo de voyeurismo en esa manera brutal de transmitir, por medio del cine, ese saber macabro e inevitable del cual éramos la primera generación heredera. Cristiano pero no proselitista, militante antes que elitista, Agel también mostraba, a su manera. Tenía ese talento. Mostraba porque había que hacerlo. Y porque la cultura cinematográfica en el colegio, por la cual militaba, pasaba también por esa distinción tácita entre los que nunca olvidarían Noche y niebla y los demás. Yo no formaba parte de "los demás".

Una, dos, tres veces, según los caprichos de Agel y las clases de latín sacrificadas, miré las ramosas pilas de cadáveres, las cabelleras, los anteojos y los dientes. Escuché el comentario desolado de Jean Cayrol en la voz de Michel Bouquet y la música de Hanns Eisler que parecía excusarse de existir. Extraño bautismo de imágenes: comprender al mismo tiempo que los campos de concentración eran verdaderos y que la película era justa. Y que el cine -¿y solo él?- era capaz de instalarse en los límites de una humanidad desnaturalizada. Sentí que las distancias establecidas por Resnais entre el sujeto filmado, el sujeto filmante y el sujeto espectador eran, tanto en 1959 como en 1955, las únicas distancias posibles. Noche y niebla, ¿una película bella? No, una película justa. Era Kapo la que quería ser una película bella y no podía. Y yo nunca estableceré muy bien la diferencia entre lo bello y lo justo. De ahí el aburrimiento, ni siquiera "distinguido", que me producen las bellas imágenes.

Capturado por el cine, no tuve necesidad de ser seducido. Ni de que me hablaran como a un chico. De niño, no vi ninguna película de Walt Disney. Así como fui enviado directamente a la escuela primaria, estaba orgulloso de haberme ahorrado el bullicioso jardín de infantes de las proyecciones infantiles. Peor: los dibujos animados siempre serían para mí algo distinto del cine. Peor aun: los dibujos animados siempre serían un poco el enemigo. Ninguna imagen bella, y menos aun dibujada, compensaba la emoción -el miedo y el temblor- frente a las cosas registradas. Y todo eso que es tan sencillo pero que necesité tantos años para formular claramente, empezó a salir del limbo ante las imágenes de Resnais y el texto de Rivette. Nacido en 1944, dos días antes del desembarco aliado en Normandía, tenía edad para descubrir al mismo tiempo mi cine y mi historia. Una historia extraña que durante mucho tiempo creí compartir con otros antes de entender -muy tarde- que era solamente la mía.

¿Qué sabe un niño? ¿Y ese pequeño Serge Daney que quena saber todo excepto lo que le concernía directamente? ¿Sobre qué trasfondo de ausencia en el mundo se requerirá más tarde la presencia de las imágenes del mundo? Conozco pocas expresiones tan bellas como la de Jean-Louis Schefer cuando, en su libro L'Homme ordinaire du cinema, habla de las "películas que miraron nuestra infancia". Porque una cosa es aprender a ver películas de manera profesional -para verificar por otro lado que son ellas las que nos miran cada vez menos- y otra cosa es vivir con los films que nos vieron crecer y que nos miraron, rehenes precoces de nuestra biografía futura, atrapados en las redes de nuestra historia. Psicosis, La dolce vita, La tumba hindú, Río Bravo, El carterista, Anatomía de un asesinato, Shin heike monogatari (Mizoguchi) o, precisamente, Noche y niebla no son para mí películas como las demás.

Los cuerpos de Noche y niebla y, dos años más tarde, los de los primeros planos de Hiroshima, mon amour están entre esas cosas que me miraron más de lo que yo las vi. Eisenstein intentó crear ese tipo de imágenes pero fue Hitchcock quien lo consiguió. ¿Cómo olvidar -por ejemplo- nuestro primer encuentro con Psicosis? Entrarnos fraudulentamente al Paramount Opera y, como era natural, la película nos aterrorizó. Hacia el final, hay una escena sobre la que mi percepción resbala, un montaje hecho de cualquier manera del cual solo emergen objetos grotescos: un salto de cama cubista, una peluca que se cae, un cuchillo blandido a punto de atacar. Al terror vivido en compañía le sigue la calma de una soledad resignada: el cerebro funciona como un segundo aparato de proyección que aislará la imagen, dejando a ¡a película y al mundo seguir sin ella. No me imagino un amor por el cine que no se apoye en el presente robado de ese "siga usted sin mí".

¿Quién no ha vivido esa experiencia? ¿Quién no ha conocido esos recuerdos-pantallas? Imágenes no identificadas se inscriben en la retina, eventos desconocidos ocurren fatalmente, palabras proferidas se vuelven la cifra secreta de un saber imposible sobre uno mismo. Esos momentos "no vistos-no capturados" son la escena primitiva del cinéfilo, aquella de, la cual estaba ausente, aunque solo a él le concernía. En el sentido en que Paulhan habla de la literatura como de una experiencia del mundo "cuando no estamos ahí" y Lacan habla de "lo que falta en su sitio". ¿El cinéfilo? Es aquel que abre desmesuradamente los ojos pero que nunca se atreverá a decirle a nadie que no pudo ver nada. Aquel que se forja una vida de "mirador" profesional, a fin de recuperar su retraso, de rehacerse y de hacerse. Lo más lentamente posible.

Así fue como mi vida tuvo su punto cero, un segundo nacimiento vivido como tal e inmediatamente conmemorado. La fecha es conocida, sigue siendo el año 1959. Es -¿una coincidencia?- el año de la célebre frase de Duras: "No has visto nada en Hiroshima". Mi madre y yo salimos alucinados de ver Hiroshima, mon amour -y no éramos los únicos- porque nunca pensamos que el cine fuera capaz de "eso", Y en el anden del subterráneo me doy cuenta de que esa pregunta odiosa que nunca había sabido contestar ("¿Qué vas a hacer de tu vida?") por fin tiene respuesta. Más tarde, de una forma u otra, será el cine, jamás me ahorré los detalles de este "cine-nacimiento". Hiroshima, el andén del subterráneo, mi madre, la antigua sala de los Agricultores y sus sillones de club serán evocados más de una vez: como el decorado legendario del verdadero origen, aquel que uno eligió para sí.

Resnais, sin duda, es el nombre que une esa escena primitiva en dos años y tres actos. Puesto que Noche y niebla fue posible, Kapo nació perimida y Rivette pudo escribir su artículo. Sin embargo, antes de ser el prototipo del cineasta moderno, Resnais fue para mí un guía más. Si revolucionó, como decíamos por aquel entonces, el lenguaje cinematográfico, fue porque se tomó en serio su tema y porque tuvo la intuición, casi la suerte, de reconocerlo en medio de todos los demás: nada menos que la especie humana tal como salió de los campos de concentración nazis y del trauma atómico. Arruinada y desfigurada. También hubo algo raro en la manera en que me volví un espectador algo aburrido de las otras películas de Resnais. Me parecía que sus intentos de revitalizar un mundo, del cual solo él había registrado a tiempo la enfermedad, estaban destinados a no producir sino malestar.

Por lo tanto, no es con Resnais con quien haré el viaje del cine moderno y su devenir, sino más bien con Rossellini. No es con Resnais con quien aprenderé de memoria lecciones sobre las cosas y sobre moral, sino con Godard. ¿Por qué? Primero, porque Godard y Rossellini hablaron, escribieron y reflexionaron en voz alta. Y la imagen de Resnais plantado como la Estatua del Comendador, aterido en su chaqueta y pidiendo -con derecho pero en vano- que le crean cuando declara no ser un intelectual, terminó por ofuscarme. ¿Fue acaso una forma de vengarme del hecho de que dos de sus películas hubieran "levantado el telón de mi vida"? Resnais fue el cineasta que me sacó de la infancia o, mejor dicho, que hizo de mí un niño serio por más de tres décadas. Pero, de adulto, no volvería a compartir nada con él. Recuerdo que al final de una entrevista -cuando se estrenó La vida es una novela- tuve ganas de hablarle del impacto que Hiroshima, mon amour había producido en mi vida, lo cual me agradeció con un aire seco y distante, como si hubiera elogiado su nuevo impermeable. Me ofendí, pero estaba equivocado: las películas que miraron nuestra infancia no se pueden compartir, ni siquiera con su autor.

Ahora que esta historia se acabó y que tuve más que mi parte de la "nada" que había para ver en Hiroshima, me planteo fatalmente la pregunta: ¿podía haber sido de otra manera? ¿Podía haber, frente a los campos de concentración, otra actitud justa posible que la del antiespectáculo de Noche y niebla? Una amiga recordaba hace poco el documental de George Stevens, realizado al final de la guerra, enterrado, exhumado y exhibido recientemente en la televisión francesa. La primera película que registró la apertura de los campos de concentración en colores y a la que esos mismos colores llevan -sin ninguna abyección- al arte. ¿Por qué? ¿La diferencia entre el color y el blanco y negro? ¿Entre Europa y América? ¿Entre Stevens y Resnais? Lo maravilloso de la película de Stevens es que se trata de un relato de viaje: la progresión cotidiana de un pequeño grupo de soldados que filman y de cineastas que vagabundean a través de una Europa arrasada, desde Saint-Lô en ruinas hasta Auschwitz, que nadie había previsto y que conmociona al equipo de rodaje. Mi amiga me decía que las pilas de cadáveres poseen una belleza extraña que recuerda la gran pintura de este siglo. Como siempre, Sylvie Pierre tenía razón.

Ahora entiendo que la belleza del documental de Stevens no se debe tanto a la distancia justa con la que filmó sino a la inocencia con que miró todo aquello. La distancia justa es el fardo que tiene que cargar el que viene después; la inocencia es la gracia terrible otorgada al primero que llega, al primero que ejecuta, simplemente, los gestos del cine. Solo a mediados de los años setenta pude reconocer en el Salò de Pasolini, o incluso en el Hitler de Syberberg, el otro sentido de la palabra "inocente": no tanto el no culpable sino aquel que, filmando el Mal, no piensa mal. En 1959 y recién endurecido por el descubrimiento, yo ya compartía la culpabilidad de todos. Pero en 1945 bastaba tal vez con ser americano y asistir, como George Stevens o el cabo Samuel Fuller en Falkenau, a la apertura de las verdaderas puertas de la noche con una cámara en las manos. Había que ser norteamericano (es decir, creer en la inocencia fundamental del espectáculo) para obligar a la población alemana a desfilar ante las tumbas abiertas y mostrarles junto a qué habían vivido. Sucedió diez años antes de que Resnaís se sentara a su mesa de edición y quince años antes de que Pontecorvo agregara ese pequeño movimiento que nos indignó a Rivette y a mí. La necrofilia era el precio de ese retraso y el reverso erótico de la mirada "justa", el de la Europa culpable, el de Resnais y, en consecuencia, el mío.

Así empezó mi historia. El espacio abierto por la frase de Rivette era perfectamente el mío, como ya era mía la familia intelectual de Cahiers du cinéma. Pero ese espacio era una puerta estrecha y no un campo vasto y abierto. Con ese goce, por el lado noble, de la distancia justa y su reverso de necrofilia sublime o sublimada. Y, por el lado innoble, la posibilidad de un goce totalmente diferente e insublimable. Fue Godard quien, mostrándome unos cassettes de pornografía concentracionaria guardados en un rincón de su videoteca de Rolle, se asombró un día de que nunca se hubiera intentado prohibir o al menos criticar esas películas. Como si la bajeza de las intenciones de sus realizadores y la trivialidad de las fantasías de sus consumidores las protegieran, de algún modo, contra la censura y la indignación. Esto prueba que en la subcultura perduraban las sordas reivindicaciones de una complicidad obligatoria entre los verdugos y las víctimas. La existencia de esas películas nunca me había preocupado. Tenía hacia ellas (como hacia todo el cine explícitamente pornográfico) la tolerancia casi cortés con que se acepta la expresión de la obsesión cuando es tan cruda que solo puede reivindicar la triste monotonía de su necesaria repetición.

Es la otra pornografía (la "artística" de Kapo, como más tarde la de Portero de noche y otros productos "retro" de los años setenta) la que siempre me indignó. A la estetización consensual a posteriori, prefería el retorno obstinado de las no-imágenes de Noche y niebla, e incluso el derrame pulsional de cualquier Loba entre los SS que nunca vería. Esas películas tenían por lo menos la honestidad de tomar en cuenta una misma imposibilidad de contar, la honestidad de reconocer un alto en la continuidad de la Historia, en el cual el relato se cristaliza o se desboca en el vacío. En ese sentido, no habría que hablar de amnesia o de represión sino de forclusión. Una palabra cuya definición lacaniana entendería más tarde: retorno alucinatorio de una realidad sobre la cual no fue posible establecer un juicio de realidad. Dicho de otra manera: puesto que los cineastas no filmaron a su debido tiempo la política de Vichy, su deber, cincuenta años después, no consiste en enmendarse imaginariamente con películas como Adiós a los niños, sino en retratar actualmente a esa buena gente francesa que, de 1940 a 1942, Velódromo de Invierno incluido, ni se inmutó. Siendo el cine un arte del presente, sus remordimientos carecen totalmente de interés.

Por eso, el espectador que fui de Noche y niebla y el cineasta que con esa película intentó mostrar lo irrepresentable estábamos unidos por una simetría cómplice. O bien es el espectador quien súbitamente "falta en su sitio" y se detiene mientras la película sigue, o bien es la película la que en lugar de continuar se repliega sobre sí misma y sobre una imagen provisoriamente definitiva, que permite al sujeto-espectador seguir creyendo en el cine y al sujeto-ciudadano seguir viviendo su vida. Un alto en el espectador, un alto en la imagen: el cine ha entrado en su edad adulta. La esfera de lo visible dejó de estar totalmente disponible: hay ausencias y huecos, vacíos necesarios y llenos superfluos, imágenes que faltarán siempre y miradas para siempre insuficientes. Espectáculo y espectador asumen sus responsabilidades. Fue así como, habiendo elegido el cine, el famoso "arte de la imagen en movimiento", empecé mi vida de cinéfago bajo el signo paradójico de una primera imagen detenida.

Ese alto me protegió de la necrofilia estricta y no vi ninguna de las películas raras o documentales sobre los campos de concentración que siguieron a Kapo. Para mí el asunto había concluido con Noche y niebla y el artículo de Rivette. Durante mucho tiempo fui como el gobierno francés, que ante cualquier incidente antisemita se apresuraba a difundir la película de Resnais como si formara parte de un arsenal secreto que podía oponer indefinidamente sus virtudes de exorcismo a la recurrencia del Mal. Y si yo no aplicaba el axioma del "travelling de Kapo' a las películas cuyo tema las exponía a la abyección, era porque intentaba aplicárselo a todos los films. "Hay cosas -había escrito Rivette- que deben abordarse con miedo y temblón la muerte sin duda es una de ellas; ¿cómo se puede filmar algo tan misterioso sin sentirse un impostor?" Yo estaba de acuerdo. Y como son raras las películas en las que no muere nadie, había muchas ocasiones para tener miedo y temblar. Ciertos cineastas, efectivamente, no eran impostores. Es así como, siempre en 1959, la muerte de Miyagi en Cuentos de la luna pálida me clavó, desgarrado, a mi butaca del teatro Bertrand. Porque Mizoguchi había filmado la muerte como una vaga fatalidad que, como se veía claramente, podía y no podía producirse. Recuerdo la escena: en la campiña japonesa un grupo de bandidos hambrientos ataca a unos viajeros y uno de los bandidos atraviesa a Miyagi con su lanza. Pero lo hace casi inadvertidamente, titubeando, movido por un resto de violencia o por un reflejo estúpido. Ese hecho posa tan poco para la cámara que esta estuvo a punto de no verlo, y estoy convencido de que a todo espectador de Cuentos de la luna pálida se le ocurrió la misma idea loca y casi supersticiosa: si el movimiento de cámara no hubiera sido tan lento, la acción se habría producido fuera de cuadro o -¿quién sabe?- simplemente no se habría producido.

¿Culpa de la cámara? Disociándola de las gesticulaciones de los actores, Mizoguchi procede exactamente a la inversa de Kapo. En lugar de una mirada decorativa, Mizoguchi lanza una ojeada que "hace como si no viera", una mirada que preferiría no haber visto nada, y de esa manera muestra el acontecimiento tal como se produce, ineluctablemente y al sesgo.

Un hecho absurdo como todo incidente que se convierte en tragedia, y carente de sentido como la guerra, una calamidad que a Mizoguchi nunca le gustó. Un acontecimiento que no nos afecta lo suficiente como para que uno siga su camino avergonzado. Estoy seguro de que en ese preciso instante cualquier espectador de los Cuentos sabe absolutamente lo que es el absurdo de la guerra. No importa que el espectador sea occidental, la película japonesa y la guerra medieval: basta pasar del acto de señalar con el dedo al arte de señalar con la mirada para que ese saber, tan furtivo como universal, el único del cual el cine es capaz, nos sea otorgado.

Al optar tan temprano por la panorámica de Cuentos contra el travelling de Kapo, elegí algo cuya gravedad no comprendí sino diez años después, al calor, tan radical como tardío, de la politización post 68 de los Cahiers. Ahora bien., si Pontecorvo, futuro director de La batalla de Argelia, es un cineasta valiente cuyas opiniones políticas comparto en general, Mizoguchi solo vivió para su arte y parece haber sido, políticamente hablando, un oportunista. ¿Donde está la diferencia? Justamente en el miedo y el temblor. Mizoguchi le tiene miedo a la guerra porque, a diferencia de su hermano menor Kurosawa, los hombrecitos cortándose mutuamente las carótidas en nombre de la virilidad feudal lo espantan. De ese miedo, de esas ganas de vomitar y de huir proviene aquella panorámica sorprendente. Es ese miedo el que hace que ese sea un momento justo, es decir, un momento que se puede compartir. En cuanto a Pontecorvo, no tiembla ni tiene miedo; los campos de concentración solo lo indignan ideológicamente. Por eso se inscribe al margen de la escena, bajo la forma obscena de un bonito travelling.

El cine -me daba cuenta- oscilaba con mucha frecuencia entre esos dos polos. Incluso en el caso de cineastas más consistentes que Pontecorvo, choqué más de una vez contra esa manera contrabandística -la práctica hipócrita y generalizada del guiño- de sobrecargar con bellezas parásitas o con informaciones cómplices una escena que no necesitaba nada más. Como la ráfaga de viento que empuja el paracaídas blanco que cubre como un sudario el cuerpo del soldado muerto en Los invasores de Fuller y que me incomodó durante años. Menos, sin embargo, que la falda levantada de Anna Magnani, víctima de otra ráfaga (de ametralladora) en uno de los episodios de Roma, ciudad abierta. Rossellini también daba golpes bajos pero lo hacía de una forma tan novedosa que se necesitaron años para comprender hacia qué abismos nos llevaba. ¿Dónde termina el acontecimiento? ¿Dónde está la crueldad? ¿Dónde empieza la obscenidad y dónde termina la pornografía? Sabía que esas eran las cuestiones, obsesivas, inherentes al cine de "después de ¡os campos de concentración". Cine que bauticé, para mí solo y porque yo tenía su misma edad, "cine moderno".

Ese cine moderno tenía una característica: era cruel. Y nosotros teníamos otra: aceptábamos esa crueldad. La crueldad era el lado bueno. Era ella la que rechazaba la ilustración académica y denunciaba el sentimentalismo hipócrita de un humanismo por aquel entonces muy charlatán. La crueldad de Mizoguchi, por ejemplo, consistía en montar al mismo tiempo dos movimientos irreconciliables y en producir un sentimiento desgarrador de "falta de auxilio a persona en peligro". Sentimiento moderno por excelencia, que precedió en tan solo quince años a los grandes travellings impasibles de Weekend. Sentimiento arcaico también ya que esa crueldad era tan vieja como el cine mismo, el índice de lo que era fundamentalmente moderno en él, desde el último piano de Luces de la ciudad de Chaplin hasta El desconocido de Browning, pasando por el final de Nana.

¿Cómo olvidar aquel lento y tembloroso travelling que lanza el joven Renoir frente a Nana en su lecho, sifilítica y agonizante? ¿Cómo hicieron (nos rebelábamos las ratas de cinemateca en que nos habíamos convertido) para ver en Renoir un poeta de la vida beata cuando en realidad era uno de los raros cineastas capaces de liquidar a un personaje a golpes de travelling?

De hecho, la crueldad entraba en la lógica de mi itinerario de combatiente de los Cahiers. André Bazin, que ya había escrito la teoría de esa crueldad, la encontró tan estrechamente ligada a la esencia del cine que la convirtió en "su cosa". A Bazin, aquel santo laico, le encantaba Historia de Luisiana de Flaherty porque se veía a un cocodrilo comerse un pájaro en tiempo real y en un solo plano: demostración cinematográfica y montaje prohibido. Escoger los Cahiers era elegir el realismo y, como descubrí más tarde, un cierto desprecio por la imaginación. Al "¿Quieres ver? Toma, mira esto" de Lacan, respondía por adelantado un "¿Eso fue filmado? ¡Entonces hay que verlo!" Incluso y sobre todo cuando "eso" resultaba desagradable, intolerable o decididamente invisible.

Ese realismo tenía dos caras. Si a través del realismo los modernos mostraban un mundo sobreviviente, fue a través de un realismo completamente distinto (más bien una "realística") como las propagandas filmadas de los años cuarenta habían colaborado con la mentira y prefigurado la muerte. Es por eso que resultaba justo, a pesar de todo, llamar al primero de los dos, nacido en Italia, "neorrealismo". Era imposible amar "el arte del siglo" sin ver ese arte trabajando para la locura del siglo y trabajado por ella. A diferencia del teatro (crisis y cura colectivas), el cine (información y luto individuales) estaba íntimamente comprometido con el horror del cual apenas se levantaba. Yo heredé un convaleciente culpable, un niño envejecido, una hipótesis frágil. Envejeceríamos juntos, pero no eternamente.

Heredero consciente, cinéfilo e hijo modelo del cine, con "el travelling de Kapo" como amuleto protector, veía pasar los años con una sorda aprensión: ¿y si el amuleto perdiera su eficacia? Recuerdo cuando, a cargo de un curso muy numeroso como profesor en la facultad parisina de Censier, fotocopié el texto de Rivette y lo distribuí entre mis alumnos para que lo leyeran y dieran su opinión. Todavía estábamos en la época "roja" durante la cual algunos alumnos intentaban recuperar, a través de sus profesores, migajas del radicalismo político del 68. Me parece que, por respeto a mí, los más motivados aceptaron ver "De la abyección" como un documento histórico interesante pero pasado de moda. No fui rígido con ellos ni les guardé rencor. Si por casualidad repitiera la experiencia con estudiantes de ahora, no me preocuparía por saber si lo que les perturba es el travelling, sino más bien por saber si existe para ellos algún índice de abyección. Para ser franco, mucho me temo que no lo haya. Esto demuestra no solo que los travellings ya no tienen nada que ver con la moral sino que el cine está demasiado débil para albergar semejante problemática.

El hecho es que treinta años después de las reiteradas proyecciones de Noche y niebla en el liceo Voltaire, los campos de concentración (que me sirvieron de escena primitiva) ya no gozan del respeto sagrado en el que los mantenían Resnais Cayrol y muchos otros. Abandonada a los historiadores y a los curiosos, de ahora en adelante la cuestión de los campos de concentración forma parte de sus trabajos, de sus divergencias, de sus locuras. El deseo "forcluso" que vuelve de manera alucinatoria a la realidad es evidentemente aquel que nunca debió volver. El deseo de que no hubieran existido cámaras de gas, ni la solución final ni, in extremis, campos de concentración: revisionismo, faurissonnismo, negacionismo, siniestros y últimos "ismos". No es solamente el travelling de Kapo lo que hereda hoy un estudiante de cine, sino una transmisión defectuosa, un tabú mal extirpado; en otras palabras, una nueva vuelta de tuerca en la historia estúpida de la tribalización de lo "mismo" y la fobia a lo "otro". Aquel alto en la imagen dejó de operar; la banalidad del mal puede animar nuevos altos, esta vez electrónicos.

En la Francia actual se advierten suficientes síntomas para que, reflexionando sobre lo que vivimos como Historia, alguien de mi generación tome conciencia del paisaje en el que creció. Paisaje trágico y al mismo tiempo confortable. Dos sueños políticos -el americano y el comunista- trazados por Yalta. A nuestra espalda: un punto de no retorno moral simbolizado por Auschwitz y el concepto nuevo de "crimen contra la humanidad". Frente a nosotros: el impensable y casi tranquilizador apocalipsis atómico. Todo esto, que acaba de terminar, duró más de cuarenta años. Yo formo parte de la primera generación para la cual el racismo y el antisemitismo habían sido definitivamente arrojados al basurero de la historia. La primera, ¿y la única? La única al menos que no se alarmó fácilmente frente al lobo del fascismo -"¡No pasarán! ¡Los fascistas no pasarán!"- simplemente porque parecía cosa del pasado, sin sentido y de una vez por todas terminada. Error, obviamente. Error que no impidió vivir bien esos "gloriosos treinta años" de abundancia, aunque siempre entre comillas, ingenuidad, por supuesto, y también la creencia ingenua de que, en el campo estético, la necrofilia elegante de Resnais mantendría eternamente a distancia toda intrusión indecente.

"No puede haber poesía después de Auschwitz", declaraba Adorno; más tarde se retractó de esa célebre frase. "No puede haber ficción después de Resnais", pude haber dicho como un eco, antes de abandonar esa idea un poco excesiva. Protegidos por la onda de choque producida por el descubrimiento de los campos de concentración, ¿creímos que la humanidad había caído (una sola vez pero nunca más) en lo inhumano? ¿Apostamos realmente a que, por una vez, lo peor había pasado? ¿Esperamos hasta ese punto que lo que aún no llamábamos la Shoah fuese el acontecimiento único "gracias" al cual la humanidad entera salía de la historia para sobrevolarla un instante y reconocer en ella el peor rostro (evitable) de su posible destino? Parece que sí.

Pero si "único" y "entera" estaban de más y si la humanidad no heredaba la Shoah como la metáfora de aquello de lo que fue y es capaz, la exterminación cielos judíos quedará como una historia de judíos, luego -por orden decreciente de culpabilidad, por metonimia- como una historia muy alemana, bastante francesa, árabe únicamente de rebote, muy poco danesa y casi nada búlgara. Es a la posibilidad de la metáfora a lo que respondía, en el cine, el imperativo moderno de pronunciar el alto en la imagen y el embargo de la ficción. Para aprender a contar de manera distinta otra historia en la cual el género humano sería el único personaje y la primera antiestrella.. Para dar a luz otro cine, un cine que sabría que convertir demasiado pronto el acontecimiento en ficción implica quitarle su unicidad, porque la ficción es esa libertad que desmigaja y que se abre, de antemano, a las variantes infinitas y a la seducción del mentir verdadero.

En 1989, mientras trabajaba para el diario Libération en Phnom Penh y en el campo camboyano, vislumbré cómo es un genocidio (e incluso un autogenocidio) que no deja detrás de sí ninguna imagen y casi ninguna huella. La prueba de que el cine ya no estaba íntimamente ligado a la historia de los hombres, ni siquiera en su vertiente inhumana, la constataba yo, irónicamente, en el hecho de que -a diferencia de los verdugos nazis que habían filmado a sus víctimas- los khmers rojos solo habían dejado fotos y osarios. Ahora bien, dado que otro genocidio, el camboyano, se había quedado a la vez sin imágenes y sin castigo, la Shoah-misma entraba en el reino de lo relativo por un efecto de contagio retroactivo. Pasaje de la metáfora bloqueada a la metonimia activa; de la imagen detenida a la viralidad analógica. Todo ocurrió muy de prisa: ya en 1990, la "revolución rumana" acusaba a asesinos indiscutibles de cargos tan frívolos como "portación ilegal de armas de fuego y genocidio". ¿Había que volver a empezar todo desde el principio? Sí, todo. Pero esta vez sin el cine. De allí mi duelo.

Porque, indudablemente, creímos en el cine. Es decir, hicimos todo lo posible para no creer en él. Esa es toda la historia de los Cahiers du cinéma post 68 y de su imposible rechazo del bazinismo. Por supuesto que no se trataba de dormirse en los laureles ni de descorazonar a Roland Barthes confundiendo la realidad con su representación. Éramos, sin duda, demasiado sabios para no inscribir el lugar del espectador en la concatenación significante o para no ver las ideologías que persistían detrás de la falsa neutralidad de la técnica. Incluso Pascal Bonitzer y yo fuimos muy valientes en aquel auditorio universitario repleto de izquierdistas burlones, cuando gritamos con voz temblorosa que una película no se veía sino que se leía. Esfuerzos loables por permanecer del lado de los que no se dejaban engañar. Esfuerzos loables y, en lo que a mí concierne, vanos. Siempre llega el momento en que, a pesar de todo, hay que pagarla cuenta en la caja de la creencia ingenua y atreverse a creer en lo que se ve.

Ciertamente, no estamos obligados a creer en lo que vemos -incluso es-peligroso- pero tampoco estamos obligados a tener fe en el cine. Debe haber riesgo y virtud -en una palabra, valor- en el hecho de mostrarle algo a alguien capaz de mirar lo que se le muestra. ¿De qué serviría enseñarle a alguien a leer lo visual y a decodificar los mensajes si no persiste, aunque sea mínimamente, la más arraigada de las convicciones: que ver es siempre superior a no ver? Y que lo que no se vio en el momento justo no se verá jamás. El cine es el arte del presente. Y si la nostalgia no le sienta para nada, es porque la melancolía es su reverso inmediato.

Recuerdo la vehemencia con que defendí este tema por primera y última vez. Fue en Teherán, en una escuela de cine. Frente a los periodistas invitados, Khemais K. y yo, había filas de muchachos con barbas incipientes de un lado y filas de bultos negros del otro (sin duda eran las mujeres). Los muchachos a la izquierda y las chicas a la derecha, según el apartheid que rige en ese país. Las preguntas más interesantes (las de las mujeres) nos llegaban en forma de papelitos furtivos. Al verlas tan atentas y tan estúpidamente cubiertas, me dejé llevar por una cólera inútil que no iba dirigida a ellas sino a toda la gente del poder para la cual lo visible era lo primero que debía ser controlado, es decir, sospechado de traición y sometido con la ayuda de un chador o de una policía de los signos. Envalentonado por lo extraño del momento y del lugar, lancé una prédica en favor de lo visual frente a un público cubierto que asentía con leves movimientos de cabeza.

Rabia tardía, rabia terminal. Porque la época de la sospecha se acabó definitivamente. Solo se sospecha cuando una cierta idea de la verdad está en juego. Los únicos que reaccionan son los integristas y los beatos, los que le buscan pulgas al Cristo de Scorsese y a la María de Godard. Las imágenes ya no están del lado de la verdad dialéctica del ver y del mostrar; pasaron íntegramente a formar parte de la promoción, de la publicidad, es decir, del poder. Es demasiado tarde para no empezar a trabajar en lo que queda: la leyenda póstuma y dorada de lo que fue el cine. De lo que fue y hubiera podido ser. "Nuestro trabajo será mostrar cómo los individuos reunidos a oscuras encendían la imaginación para calentar su realidad (el cine mudo). Y cómo dejaron extinguir la llama al ritmo de las conquistas sociales, contentándose con una mínima llama (el cine sonoro y la televisión en un rincón del cuarto)." Cuando estableció este programa (fue apenas en 1989), el historiador Jean-Luc Godard podría haber agregado: "¡Al fin solo!"

En cuanto a mí, recuerdo muy bien el momento preciso en que tuve que revisar el axioma del "travelling de Kapo", y también el concepto fundamental de cine moderno. En 1979 se exhibió en televisión la serie americana Holocausto, de Marvin Chomsky. En ese momento concluyó una etapa que me envió de regreso a todos mis puntos de partida. Porque si bien los americanos le permitieron a George Stevens realizar en 1945 el sorprendente documental del que hablé antes, no lo difundieron nunca a causa de la guerra fría. Incapaces de tratar esa historia que después de todo no era la de ellos, los productores norteamericanos la habían dejado provisoriamente en manos de los artistas europeos. Pero los americanos tenían sobre esa historia, como sobre cualquier historia, un derecho preeminente, y tarde o temprano la máquina televisiva hollywoodense se atrevería a contar nuestra historia. Lo haría con todo el respeto del mundo pero no podría hacer otra cosa que venderla como una historia americana más. Holocausto contaría entonces la desgracia que le ocurre a una familia judía, desgracia que la separa y la aniquila: con extras demasiado gordos, grandes actuaciones, un humanismo irreprochable, escenas de acción y melodrama. Y el público sentiría compasión.

¿Es únicamente bajo la forma del "docudrama" a la americana como esta historia podría salir de los cineclubes y, por medio de la televisión, interesar a esa versión sumisa de la "humanidad entera" que es el público de la televisión mundial? Ciertamente, la simulación-Holocausto ya no apuntaba sobre la alienación de una humanidad capaz de un crimen contra sí misma, sino que permanecía obstinadamente incapaz de hacer resurgir de esa historia a los seres singulares que fueron, uno a uno, con un nombre, un rostro y una historia, los judíos exterminados. Fue una historieta (el Maus de Spiegelman) la que se atrevió, años más tarde, a perpetrar ese acto salvador de resingularización. La historieta, no el cine, a tal punto es cierto que el cine americano detesta la singularidad. Con Holocausto Marvin Chomsky volvía a traer, modesto y triunfal, a nuestro enemigo estético de siempre: el buen póster sociológico, con su casting bien estudiado de especimenes sufrientes y su espectáculo de feria de retratos-hablados animados. ¿La prueba? En esa misma época empezaron a circular -y a indignar- los escritos de Faurissonne, que niegan la existencia de los campos de exterminio nazis.

Necesité veinte años para pasar de mi "travelling de Kapo" a este Holocausto irreprochable. Me tomé mi tiempo. La cuestión de los campos de concentración, la cuestión misma de mi prehistoria, siempre me sería planteada, pero ya no a través del cine. Ahora bien, gracias al cine entendí por qué esa historia me afectaba, por qué lado me agarraba y bajo qué forma se me apareció (un leve travelling que estaba de más). Hay que ser leal al rostro de lo que un día nos transformó. Y toda forma es un rostro que nos mira. Por eso nunca creí (aunque les temía) en aquellos que en el cineclub del liceo huían con voz llena de condescendencia de los pobres locos -y locas- formalistas, culpables de preferir al contenido de las películas el goce personal de su forma. Solo quien se estrelló muy temprano contra la violencia formal terminará sabiendo de qué manera esa violencia tiene también un fondo (pero se necesita toda una vida, la de uno). Y llegará el momento, siempre demasiado pronto, de morir curado, habiendo elegido el enigma de las figuras individuales de la propia historia contra las banalidades del cine-reflejo-de-la-sociedad y otras preguntas graves y necesariamente sin respuesta. La forma es deseo, el fondo no es más que la tela cuando ya no estamos ahí.

Todo esto pensaba hace algún tiempo mientras veía por televisión un clip que entrelazaba melosamente las imágenes de cantantes muy famosos con las de niños africanos famélicos. Los cantantes ricos -"We are the children, we are the world!"- mezclaban su imagen con la de los niños hambrientos. De hecho, tomaban su lugar, los reemplazaban, los borraban. Fundiendo y encadenando estrellas de la música pop y esqueletos en un parpadeo figurativo donde dos imágenes trataban de ser una sola, el clip ejecutaba con elegancia esa comunión electrónica entre el Norte y el Sur. Aquí está, me dije, el rostro actual de la abyección y la forma perfeccionada de mi travelling de Kapo. Me gustaría que estas cosas asquearan al menos a un adolescente de hoy, o que le dieran vergüenza. No tanto vergüenza de estar bien alimentado y cuidado, sino más bien de que se considere que tiene que ser seducido estéticamente en una situación en la que solo es necesaria la conciencia (aunque sea mala) de ser un ser humano y nada más.

Sin embargo, pensé finalmente, toda mi historia está ahí. En 1961 un movimiento de cámara estetizaba un cadáver y, treinta años más tarde, un fundido encadenado hacía bailar juntos a los muertos de hambre y a los satisfechos. Nada cambió. Ni siquiera yo, siempre incapaz, de ver en ello el aspecto carnavalesco de una danza de la muerte a la vez medieval y ultramoderna. Tampoco cambiaron los conceptos dominantes de la postal bienpensante de la belleza consensual. La forma, sin embargo, cambió un poco. En Kapo todavía era posible detestar a Pontecorvo por haber anulado a la ligera una distancia que debería haber respetado. El travelling era inmoral porque nos ponía, a él cineasta y a mí espectador, fuera de lugar. Un lugar en el cual yo no podía ni quería estar. Porque me deportaba de mi situación real de espectador como testigo para meterme a la fuerza dentro del cuadro. Ahora bien, ¿qué otro sentido podía tener la frase de Godard, si no el de que no hay que ponerse nunca en donde no se está, ni hablar en el lugar de los demás?

Cuando imagino los gestos de Pontecorvo al decidir el travelling, simulándolo con las manos, le guardo aun más rencor por cuanto en 1961 un travelling representaba todavía rieles, maquinistas, en resumen, un esfuerzo físico considerable. Pero me resulta más difícil imaginar los gestos del responsable del fundido encadenado electrónico de We Are the Children. Lo adivino apretando botones en una consola, tocando las imágenes con la punta de los dedos, definitivamente alejado de las cosas y de las personas que esas imágenes representan; incapaz de sospechar que se le puede tener rencor por ser un esclavo de gestos automáticos. Es que pertenece a un mundo (la televisión) en el que, al haber desaparecido poco a poco la alteridad, ya no hay buenos ni malos procedimientos de manipulación de las imágenes. Estas ya no son "imagen del otro" sino imágenes entre otras en el mercado de las imágenes de marca. Y ese mundo, contra el que ya no me rebelo, que me provoca aburrimiento e inquietud, es precisamente el mundo "sin el cine". Es decir, sin ese sentimiento de pertenecer a la humanidad debido a la presencia de un país suplementario llamado cine. Y sé muy bien por qué adopté el cine: para que a cambio me adoptara. Para que me enseñara a tocar incansablemente con la mirada a qué distancia de mi empezaba el otro.

Esta historia, naturalmente, empieza y termina con los campos de concentración porque son el caso límite que me esperaba al comienzo de mi vida y a la salida de la infancia. En cuanto a mi infancia, necesitaría toda una vida para reconquistarla. Es por eso -mensaje para Jean-Louis S.- que terminaré yendo a ver Bambi.

(Originalmente publicado en Trafic Nº4, otoño de 1992, P.O.L., París)

Lo racional ya no sirve.

2010-05-12T15:14:00.000-07:00

Me han publicado este artículo sobre Tetro (Francis Ford Coppola, 2009) en Misterioso objeto al mediodía, uno de los sitios más interesantes de cine en español en la red. Pasad e insultad a gusto.

The sandman (Paul Berry, 1991)

2010-05-11T07:17:00.000-07:00

esa joyita tremendamente cruel y quizás un poco olvidada de los primeros 90, a la que tanto deben Burton y sus stop motion.

Erizo en la niebla.

2010-05-08T04:08:00.000-07:00

Erizo en la niebla (1975) es uno de los trabajos más hermosos del genio ruso de la animación Yuriy Norshteyn (director también de Tale of tales, considerada por muchos la mejor película de animación de la historia del cine). Una parábola mucho más desesperada de lo que a simple vista puede parecer, y que, en su aparente inocuidad, se mueve entre los símbolos perdidos y la ruptura de la moraleja como pocas películas (no sólo de animación) han sabido hacerlo. Probablemente eso que llaman una obra maestra, y en apenas 10 minutos.

Conversación con Dan Graham (por Mike Metz).

2010-04-27T14:55:00.000-07:00

Mike Metz: It’s been almost thirty years since you first put together a battery of works that were projects specifically for various slick publications. What was on your mind then? They’re so prophetic now.

Dan Graham: They were published because I had contacts through art magazine publishing. People who had been doing art magazines moved on to other magazines like Harper’s Bazaar. I also did a series of advertisements in the New York Review of Sex, National Tattler...many of the advertisements were done gratis. The intention was to go for the slick magazine because that’s what was on everybody’s coffee table.

MM This move into such a radically altered context as a focal point of your art predated so much work in terms of artists who were finding gallery space constricting.

DG Well, it began with my being an accidental director of this short-lived gallery, the John Daniels Gallery. One thing I learned at the gallery was that the basis for getting attention was having reproductions of the work written about in magazines. I realized how dependent the art world was on publicity and information. It also was the golden period of artists like Lichtenstein and Warhol. Lichtenstein interested me because he was taking things out of magazines, blowing them up on canvases, and showing them in galleries. Thus making a connection to the information system. I was also interested in the early works of Flavin which were more pop art than minimal. He used fluorescent lighting from hardware stores to make temporary installations. The work was never deemed for sale, it would be dismantled and go back to the hardware store afterwards. But this idea of devaluing things so that they would be common currency and common decoration was being undermined because even these temporary installations were being bought by collectors. I thought it would he much more interesting to short circuit all of these areas and put things directly into magazines. There was a period in pop art when you began to realize that New York was basically about advertising, printed matter and design.

MM The critical difference in your work was the structure of information. What makes those early pieces seem prophetic is the fact that they are structures on which one sees the possibilities of specific information about the real world circumstances that was positive in intent.

DG Minimal art, which seemed to be abstract, took from suburban environments like hardware stores. The content was taken out, making things very abstract. In and around New York, you could see similar things as in a Godard film, housing projects, suburban life. Godard was also focusing on media as an information form. Mass circulation magazines. What I was trying to do with very minimal means was to simplify, reduce and to have work that could be done with no money. I saw information as a way of linking together both criticism, philosophical issues, the films of Godard and this installation art that was being done inside galleries. So it was a reduction of a kind of work that was tending toward reduction to begin with. People were attentive to information systems. It was vaguely in the air. Cybernetics was vaguely in the air.

MM The early work Schema identifies the number of nouns, adverbs, adjectives; the area occupied by the text, the typeface, and so on in the magazine itself. The work is a media-generated text. Schema seems to be the first of many works that were mediations in that fashion.

DG Well, in the first pieces, each form usually illustrated a particular approach to media. In a material fashion for instance, it was the name of the typeface, the type of the paper, the depression of the typeface into the surface of the page. Schema was also a very early computer piece, because a computer can generate many different possibilities for a hypothetical future that either existed or didn’t exist. And there was a fictional element because even though the information was self-referring, it had to be interpreted. The idea was to build in as many different meanings as possible in a very simplified, available situation. While Lichtenstein and Flavin were big influences, I wanted to make a further reduction and make non-gallery art.

MM Sort of an influence in the reverse. You were heading in exactly the opposite direction.

DG Yes. As much as I admired the work, I saw contradictions in it. In the case of pop art, instead of taking things out of media, I decided to put them back into media. Instead of having a show that had a photograph and a critical piece of writing about the show to validate its meaning, the idea was to stage the entire thing directly in a magazine. In a way it was absolute and problematic because the work would never take on value. But they weren’t conceptual. They weren’t for a hypothetical art “in the mind,” they were about the “physicality” of printed matter. Which would be equivalent to the physicality that you had in reproductions. In other words, the reproduction has its own kind of physicality as well as non-physicality. And then you have the idea of a reproduction of a reproduction. And then you have the fact that this physicality would only have a short life. It would fade away as the magazines were discarded, and go back into time and place. But they were geared to that present time publication situation.

Dan Graham, Video Projection Outside Home, 1978, mixed media, 9×30 1/4×20”.

MM Homes for America moves into suburbia, with the diagraming, and schematizing of specific social circumstances. At the same time the perspective shifts from yourself to that of the suburban spectator.

DG Homes for America was done intuitively, but I was also interested in the relationship between serial music and minimal art. At the time, Esquire magazine was publishing sociological exposes like David Riesman’s, The Lonely Crowd. They used photographers in the school of Walker Evans, photographers who were showing vernacular workers’ housing, suburban housing, but usually from a humanistic negative viewpoint. I wanted to keep all of those meanings but empty out the pejorative expressionistic meanings. On the other hand, I didn’t want to go as far as minimal. I wanted to show that minimal was related to a real social situation that could be documented.

MM You referred to the minimal pieces of the time. Those pieces were, if nothing else, hermetic. They were complete, in and of themselves. Whereas in Homes for America, or the article that appeared almost six months later called Information, I took to be a code or description for how to look at Homes for America. This was the reverse of the minimalist tendencies at the time. Even though there are certain visual similarities in the structure.

DG If you put pop art together with minimal art together with Godard together with sociology together with serial music, you might come up with something like that. (laughter) I was not working out of an art history, or even a philosophical tradition. I was working with what everyone had in front of them.

MM The Income Outflow piece. Where was that placed? Did you ever actually run that anywhere, and did anyone ever buy any stock?

DG My initial interest was the fact that to raise money and begin the process, you had to start with an advertisement. After a while, I realized that the main focus of my work was the artist buying an advertisement in a magazine. In other words, Homes for America was both an art essay by a critic, and a work of art in the sense that a Godard film was both an essay, a narrative, and a quasi-documentary. Sociological. That was a very late piece, it was 1969. After 1969 I did not do anything else for magazines.

MM Was your first use of architectonic elements Body Press, the two people inside a mirrored cylinder?

DG I thought it would be more interesting to make the piece optical and interior, and also to be about the skin of the performers. So I constructed a large interior mural size cylinder, which was like a huge anamorphic lens surrounding two performers. The performers were a man and a woman, naked. And the cameras, instead of mapping out the surface of the area they walked outside, were actually mapping the surface of their bodies. So the cameras were pressed against their bodies. You would be able to see the camera and the spectator by the reflection on the surrounding cylinder mirror. The camera’s angle changed as it pressed against different parts of the body. You might see a lower part of the body on the anamorphic mirror, thus the camera would be filming itself and that part of the body that was next to it. Or it might be oriented somewhat upward, so you’d be seeing, reflected on the mirror, the eyes, the head of the camera person. The cameras were rotated and since they were more or less synchronous, when they were rotated, each camera would be filming the other camera and the other spectator. Then they were handed between the two performers and the exchange continues onto the body of the person they were handed to.

MM It seems that here the two cameras in relation to the anamorphic mirrored cylinder, as lens, deflect meaning. The cylinder itself seems to be attacking the information. People see what’s going on, yet the film doesn’t seem to add up.

DG Here you see both the camera and the objects. Also, you have the fact that each of the performers is handling the cameras. So you become part of the camera, you identify with the camera that you can physically see. You also identify with the performer and their body. You can feel the body through the way in which the camera is pressed against it. You have a multiplicity of different viewpoints. Plus you have two people and two different cameras at the same time. And I think the complexity comes with the two people.

MM Nor to mention the fact that they’re a man and a woman.

DG It sets up a relationship whether you’re identifying voyeuristically with yourself or with a sexualized, heterosexual image outside of yourself. Or maybe putting the two on the same narcissistic optical level that Lacan’s mirror stage begins with.

MM But there is that unequal footing of the nude female body and the nude male body and the difference between those gazes.

DG We have very conventionalized, cliched ideas of both.

MM Yes, exactly. And also the inability to truly read either due to the nature of the cylinder itself.

DG Well, I think the distortion varies. If you move very close to the image, extremely close, there’s very little distortion.

Dan Graham, Body Press, 1970–72.

MM Another type of distortion you have used is time distortions as recorded on video tape.

DG You can get delays from between five seconds and nine seconds so that the image you’re seeing on the monitor from the playback machine is slightly delayed from the present time image. In other pieces, I used a delay of 24 hours. In Yesterday, Today, one space had a live camera with the monitor in a nearby space where you heard a 24-hour continuous audio tape of what had happened in the space with the live camera that you’re seeing on the monitor, 24 hours ago. All of this was a property of the very simple video technology available at that moment. All of it was in juxtaposition to the older film situation which showed past time, edited.

MM The objects of the technology seem to be a governing element. I’m thinking of the first pavilion pieces, where in effect you end up with a formal architectural structure. What predicated this move?

DG It had a lot of stages. There were video projects which took place within showcase windows that were between two glass office buildings and displayed picture windows of houses. So you have all the possibilities using real, urban and suburban architecture, consumer-oriented, showcase window architecture, office buildings—all of the elements that actually I later did with pavilions because the pavilions are mediating between traditional park/garden historical references to references of the city and urbanism. The change, if anything, was a change between making pieces that were camera obscuras which placed you almost inside the camera, and were referring to the optical system per se, to one’s showing the spectator, in terms of the perceptual process, as an audience, as a spectator, rather than as a work of art. The principles were the same, but these were the spectator in relation to materials commonly used in the city that had psychological and physiological properties.

MM Two-Way Mirror Cylinder Inside Cube and a Video Salon, is your most visible piece here in New York. What did you see as the relationship between the two parts, the video salon and the two-way mirror?

DG Heiner Friedrich’s original idea was to take one of the spaces downstairs and have a self-enclosed, discrete space, not framed by the city and outside distractions and definitely a non-museum type of space. Something like a church. A meditational space for the ideal work of art. My idea, obviously, was the opposite. I needed a public social space, a space that would be quasi-functional. So one aspect of the piece is both a coffee bar and a video salon. Six curators were hired to buy a library archive of videos in the areas of cartoon animation, music, architecture, performance and artist performance which would be permanently installed as a library. The piece and the space around it were designed to be a kind of bar or lounge area, a space for openings and social gatherings, and a space for performances.

MM So you really mean for the piece to be used.

DG Well, it’s part of the section of museums which are the most interesting architecturally: the bookshop, the coffee bar, social lounge area, romantic rendezvous area. It’s all to be a part of that.

MM A great Friday night pick up spot. I had heard that people were sleeping in Two Adjacent Pavilions during Documenta.

DG My students would sleep inside the pavilions with their sleeping bags. I designed this pavilion to fit about five to ten people inside. So the dimensions are always human. In a park situation, people are often lying down, as well as standing up and looking around. There’s always a reflection in my work between the work as an object in itself and the idea of people seeing themselves as perceiving and being perceived.

MM These pieces have the spectator at the center.

DG They’re designed around the perception of the spectator and the idea of the public in relation to the private person. The relationship of the spectator to a private artwork in a museum or gallery as somehow the subject of the art, which was the case in minimal and conceptual art.

MM So it’s moving the subject to the spectator and away from the object?

DG Well, my work became more involved with large public spaces, it shifted from one spectator to many spectators and not one public, but often two aspects of the same public.

Dan Graham, Two-way Mirror Cylinder Inside Cube and a Video Salon, installation view, 1991.

MM Two-Way Mirror Cylinder Inside Cube and a Video Salon, uses mirrored surface as a device to move the spectator away from the object. How long have you used this surface as a means of perception?

DG We were speaking about the Body Press, which was the last of the double projections. That was related specifically to the body. But there’s also always a relationship in the double film pieces, between the outdoor surface of the body and the outdoor surface of the surrounding 360-degree environment, the two are mirroring each other. And the construction of the pieces has always involved a doubling or a mirror relationship. What was a structuralist procedure became first a physical device, and then performance. At that point, it seemed I could use video, including the video delay, in relationship to window glass and mirrors because video was a continuation of the renaissance perspective that was built into the mirror and the window, but extended it in many ways.

MM With the window comes the notion of the “view in” and “view out”. One individual at a time, one family at a time, it seemed to be separating the family unit, or separating the individual home.

DG You’re referring to one piece, Alteration of a Suburban House, where I’m extending the picture window, I’m making it larger. So the view you get works less as a voyeuristic piece and more as a piece where people on the outside see themselves in a so-called public space outside the so-called private space. It’s revealing the outside environment around the inside. What happens inside isn’t that important because it’s only the living. It’s often covered up, so it’s really a trap for people on the outside to reveal their own situation.

MM What kind of a house did you grow up in?

DG Until age 13, a public, government housing project in a rural area on the edge of a New Jersey suburb—basically, army barracks. Most of the people were upper-lower class, but we were surrounded by the growth of middle class and upper-middle class suburbs. When I was 13, my family moved only a few miles away to a very upper-middle-class suburb.

MM Do you always envision a picture window in a suburban house?

DG A picture window, that was definitely the name of the game. Two styles were rampant. We had a Cape Cod, but the other style was the ranch house. I guess picture windows were important in Holland and American suburbs after the war. So I was simply extending that convention. It’s also, in terms of architecture, related to Philip Johnson’s Glass House, which derived from Farnesworth House. On the other hand, the composition of many of the Venturi houses was derived from the composition of the adjacent house or the one across the street. So, the facade of the house has been destroyed, but what you see in the mirror are people outside, people on the inside, and the houses across the street. I’m doing the same thing, I’m imploding it all onto one surface. The surface of the mirror behind and also the semi-surface of the glass window in front.

MM In a curious way, the two-way mirror is quite aggressive. What led to this?

DG They come out of work that came before. The first time I used two-way mirror glass was in a very simple video installation, and it attracted itself to me because this material had been used in psychological laboratories and was also used for surveillance. It was replacing, in many of the urban contexts, let’s say Toronto or Los Angeles, the sheer glass of the International style office building. The illusion of openness that the International style glass office building wanted to maintain was falling apart. The inner core of the city was becoming more dangerous, people were moving out of the city. The two-way mirror glass gave a certain amount of security in that people couldn’t look in during the day, but people inside could look out. And the opposite at night. Plus it was ecologically efficient, and it was definitely the new cliche of mediated social space on the inside of the city. For Documenta 7, I came up with the idea of doing an outdoor piece, but I wanted it to relate to the city, the suburbs, as well as the traditional park situation. It was to be used the way garden architecture and garden pavilions function in a normal large park. So I was picking up all of those things at the same time.

MM How do you see the difference in function between the pavilions and the pergolas? The pergolas seem to be much more relative to a planned garden environment.

DG You haven’t seen pavilions in the United States. In fact, they were just as garden oriented. The one from Muenster had a wooden roof, and a wood pole…it was in relation to an octagon, an 18th century palace. The layout for the grounds around the palace were octagonal. I was trying to coalesce different time periods.

MM This pavilion was made with mirrored glass.

DG Mirrored glass made it into a photo opportunity. And the idea of an amusement park, a funhouse situation creating kaleidoscopic space. And also a kind of fun division between parents and kids on the inside, and photographing parents and kids on the outside. It was very similar to these half-open music pavilions of the late 19th century, where there would be a bandshell on the inside of a large estate gazebo.

MM Psychologically more playful, less aggressive.

DG But the shows are normally in the summer, and based on tourism, which means families travelling in their automobiles, to specific locations where people go to see modern art in a country setting. And also they need to relax. And if they remain—let’s say in Muenster, most of the city is a large university city—so, these temporary buildings have to be used as young people would use them.

Dan Graham, Chambres D’Amis, from Children’s Pavilion installation view, 1986.

MM Speaking of young people, you’ve done two children’s pavilions.

DG Well, let’s see, the first one was circumstantial and was part of this very large exhibition in Ghent called Chambres d’Amis which had as its theme artists using interior private spaces of people who lived in Ghent. People responded to advertisements to allow their spaces to be used. This included doctors, lawyers, architects, social workers, teachers… People who were interested in the educational aspect of being temporary curators and guides, and also what would happen if their home and their private life became the subject of the artwork. I chose an architect because I liked the idea of doing work that was quasi-architecture for an architect. What turned out to be important was that I couldn’t do a work in the large-scale size that I had normally worked in, because it would have dwarfed his own architecture. Secondly, the area we chose in the back was a very rough area used by his kids as a playground. There was also a playground across the street used by neighborhood children. I wanted to keep that relationship to the playground across the street and build that into the piece. So what was originally going to be a small botanical garden finally became something more of a dollhouse, a children’s-size pavilion.

MM Was street traffic allowed through the property?

DG Well, sure, that was the idea. In other words, the property itself became part of the museum show or, let’s say, it was related to these shows in public spaces inside the city. When I showed this video tape to Jeff Wall, he had the idea of designing a large-scale playground piece where he would do images of children very similar to the images of children he saw in the videotape. This became the Childrens Pavilion, and it was a completely different proposal which came about not because Jeff saw the original piece, but because he saw the television replication of the work. And of course, psychologically his identification with his children, his childhood. So I was operating from his interests and my own. At that time I was interested in underground architecture. For instance, one of the most salient playthings used by kids are these earth-mound mountains, that often have a hole in the top for kids to dive down into. The game has become a king of the mountain type thing except that they dive into the space. So my children’s pavilion was based around those conventions, and the conventions of the worship of children. The pantheon has an atrium hole in the top for the worship of the different gods whose images would be along the inside wall and illuminated by the sun overhead.

MM Virtually all your work deals with the spectator becoming aware of their own consciousness, a mediated view of themselves. That particular children’s pavilion is very much a media representation of how children are seen. It’s the establishment of stereotypes of children.

DG In Alteration of a Suburban House, you’re also dealing with the stereotyped idea of the suburban house after World War II as shown in magazines, the cliched prototype of a desirable, model house. The stereotype of a child probably comes from films; I think Jeff derived it from Spielberg films. We are both interested in Baroque paintings, the angels that appear on the ceilings in Baroque paintings. At the time I was doing Rock My Religion, where a teenager appears as an androgynous angel figure. The idea of children as angels comes from that sentimental idea of children that Jeff and I probably had concurrently. I also like the idea that on the outside, when you look down through the oculus you’re looking through a concave mirror image of yourself vastly enlarged, against the sky, the real sky on the outside opposed to the idealized sky in the photograph. As that sky changes, your image of yourself is changing. With a two-way mirror you’re seeing the idealized children below but you’re also seeing real children with their parents looking up through the oculus.

MM In your reading, what kind of affinities do you have to any philosophical or religious outlook?

DG At the time of the Childrens Pavilion it was a break with the anti-humanist liberalism of the minimal period and a return to, if you want, the United Nations of Humanism. It was the beginning of the ecology period and I was looking for an underground, earth oriented architecture.

Dan Graham/Jeff Wall, from Children’s Pavilion installation view, 1992.

MM I wanted to talk about those pieces that involve both indoors and outdoors. I’m thinking about Altered Two-Way Revolving door and Chamber with Sliding Door.

DG Again, these are all projects that were given to me. I designed that for an inaugurating exhibition to celebrate the World Financial Center. It was on the outside of a large lobby of the office building. There was an L-shaped corner in the building which was itself made out of two-way mirror glass. I filled it in to make a triangle, which was a natural extension to the architecture which allowed for a viewing area for the people on the inside.

MM The general passerby coming across the door would have thought it was a doorway.

DG Well, I don’t think after the opening of the exhibition, people went there for the work. The work blended into other semi-functional, semi-landscape, semi-artistic things that were part of the exhibit.

MM The fact that it wasn’t functional but looked like a doorway into the space…

DG But it did have a door that you could close and most people closed it. By closing the door you are creating a shelter for yourself. And you’re implicated in all the relationships. I think as soon as you close it off, you’re creating an architectural situation for yourself.

MM It’s curious. I was over there a couple of times after it was set up. Anyone who went in, closed the door and after a few moments, would come out looking sheepish.

DG It was small enough that generally it was for one person not a large group of people. And because it wasn’t labeled as art you didn’t have to look at it aesthetically.

MM More adventuresome but not intimidating.

DG You have to make a commitment in terms of taking time out. Most of the public/private pieces are to be walked past and not thought about. You’re not really stopped in your tracks. They’re really designed for semi-distracted observation.

MM You seem to be a move away from urban/corporate type works, with the use of the pergola, with its various plants, in a garden setting.

DG They’re public/private spaces for people to stroll through. The large, two-way mirror, hedge labyrinth piece has been built for a private collector as an extension of his garden and his hedge system. Another version of it was constructed for a gallery in London, in the center of Hyde Park. People stroll through it. You can see it if you’re driving through Hyde Park. It functions as garden space, as Renaissance, Baroque theme park.

MM Do you specify what plants are meant to go in those works. In other words, how much of a botanist are you?

DG Well, it depends on the actual situation, For example, when I was doing something in La Jolla, I was trying to match the plants they actually use as hedges. In fact, in La Jolla, I had to switch because there was a plant plague.

MM In La Jolla, a lot of people have hedges made out of jasmine which is fragrant and is associated with erotic gardens. Would you make a choice like that?

DG I was looking for something that was opaque when you looked at it from a distance but when you got close, had a lot of space between the flowers and the leaves. I wanted it to become more transparent as you got closer. Very similar to the minor glass. There was a vacillation between it being opaque, translucent, and transparent.

MM As with your other work, you are looking for a certain degree of anonymity.

DG I was looking for a contextual match. In other words, it’s related by context to a surrounding architecture or a plant. But it’s a hybrid between it and something else. It’s also emblematic of something that isn’t there but allegorically is suggested.

MM You said a number of years ago that you really wanted your work to leave out both the artist and the notion of artistic vision.

DG Well, I don’t know if there’s been the elimination of the aesthetic vision. These pieces are inherently aesthetic. It’s just that the aesthetic ideas are contained inside people’s perception of the piece, not the environment and the architecture.

Publicado en Bomb 46 (verano de 1994)

Prisionero del paraíso.

2010-04-24T09:47:00.000-07:00

(para Luna Miguel)

Los latidos de la imagen.

2010-04-17T06:32:00.000-07:00

Leed esto ahora mismo.

LA HISTORIA ES UN NIÑO PERDIDO

2010-04-12T15:37:00.000-07:00

La caída del Muro de Berlín fue una puesta en escena del final de la historia. El siglo XX estuvo marcado por la lucha de las ideologías, y aquel gesto, más allá de la victoria del capitalismo, representaba la destrucción del pensamiento en combate. Esto se traduce en el arte de la única forma posible: tratando de buscar un sentido a ese falso final, y dando lugar a una de las décadas más vacías en la creación. El arte de los noventa se caracteriza por la búsqueda de tramas en que la lógica es llevada al límite y cada concepto tiene que encajar con un sentido completo. Es vital el movimiento, porque sólo a través de él el estancamiento contemporáneo puede encontrar una salida. Cinematográficamente, tres ejemplos destacables son Cube (inmersión en la búsqueda metafórica de este sentido lógico, en que los personajes están cruelmente predestinados a la trama, sin posibilidad de elección más allá de unas reglas impuestas), El club de la lucha (que alimenta una historia cada vez más enrevesada para confrontarla luego con el pensamiento individual), y la elegíaca Matrix (que lleva al límite la razón de las tramas, con una barroca estética derivada de lo virtual y que, como en un videojuego, remarca las elecciones de los personajes como determinantes del siguiente paso de la historia). En literatura, utilizaré como ejemplos El palacio de la luna (que proponía una revolución individual, defendiendo el egoísmo como único medio de alcanzar la felicidad, y terminaba con una maravillosa referencia a la última escena de Los cuatrocientos golpes, pero dándole un sentido vital al viaje), El pájaro que da cuerda al mundo (en que se parte de lo esencial para alcanzar un mecanismo cósmico que dé una lógica completa a la existencia), y sobre todo Los detectives salvajes (una búsqueda definitiva, que se adelanta a el cambio del siglo XXI truncando el final de la historia en un último giro que viene a decir que el hombre está destinado a viajar pero no a encontrar su destino). Y llega el 2001. El 11-S viene a redefinir el concepto de la hecatombe y su difusión: El espectáculo del World Trade Center siendo atravesado y hundido puede considerarse la mejor obra cinematográfica de la década. Un solo espacio es acribillado de tomas, la dinámica del lugar asegura que ningún detalle puede escapar y la imagen llega a cualquier lugar del mundo. Pero, lo más importante: el ciudadano anónimo se convierte en dueño de la noticia. Ese triunfo de la historia individual que anunciaba la caída del Muro de Berlín, aparece ahora traducido a su forma más cruel. La última consecuencia es que el engranaje de la historia vuelve a ponerse en marcha. Pero es imposible recomenzar de cero, y su mecanismo, después de diez años de estancamiento, está oxidado. Por fin quedan al descubierto las tramoyas de esa puesta en escena del 1989, y, por consiguiente, que el arte de los noventa se equivocaba: no existe un final para ninguna historia. David Lynch, Apichatpong Weerasethakul, Quentin Tarantino, Alain Resnais, Gus Van Sant, y otros muchos cineastas invocan entonces tramas despiezadas en que el sentido desaparece bajo el peso de ficciones superpuestas. Lo completo no existe, existen objetos, espacios, fórmulas que el hombre persigue sin parar. Literariamente, Al morir Don Quijote propone que la historia no sólo no termina, sino que también es desesperada y la soledad es su única respuesta. 2666 supone, metafóricamente y tras la muerte de Bolaño, la imposibilidad de enlazar las pistas en una resolución definitiva. After dark, en un intento increíblemente fallido, propone que la búsqueda sólo lleva a una dispersión de lo que se va dejando atrás. Una serie de personajes se mueven sin rumbo por la ciudad de Tokyo, en busca de un misterio que ninguno entiende. Pero Murakami no puede evitar recurrir a ese pájaro suyo, tan banal que sólo sabe dar cuerda. Al final, si alguien ha sabido entender la deriva histórica de los últimos años, es sin duda la norteamericana Denise Duhamel, que terminaba su poemario Afortunada de mí diciendo: Queremos dar una buena impresión. Va siendo hora ya de encontrar a nuestro niño perdido y llevarlo a casa.

La ciudad que huye (Lucrecia Martel)

2010-04-07T12:37:00.000-07:00

In the mood for love (un poema de María Salgado).

2010-04-04T04:08:00.000-07:00

,

In the mood for love
Deseando amar

árbol en el hueco de un secreto:
sólo crece
cuando abrasa.

así, duro pájaro con
boca, así,
iniciación de la estación primera,
del cuerpo por la presa.

secreto:
determinada faringe
sobre determinado pliegue de vocal
que salta oh y es sexual,
claro, sexual.

no:
no puede ser que nos amemos
contengamos o no una fantasía debe
convertirse en modo, en mood, debe
desaparecer, ¿oiste?

del poemario Ferias (Premio de poesía Félix Grande)

Si doy un paso.

2010-04-02T03:55:00.000-07:00

¿Cuántas fronteras hay que cruzar para llegar a casa?
(Marcello Mastroianni en El paso suspendido de la cigueña(T. Angelopoulos, 1991))