Soom (Aliento, Kim Ki-duk, 2007).

"A pesar de que te llamo, sólo me responde la nieve."

Soom me gusta incluso menos que Bin jip (Hierro 3). El cine de Kim Ki-duk me empieza a parecer la guía de muchos de los grandes errores de eso que algunos llaman posmodernidad. No en vano, Soom podría ser considerada la poética de Ki-duk (o al menos del Ki-duk que conozco): una historia que aúna sus marcas autorales o sus tópicos, una película en que él mismo se declara demiurgo y morboso observador de personajes perdidos, silenciosos, solos en el tumulto. Hay algunos puntos que podrían ser citados como síntesis de Soom: el primero de ellos es una toma perfecta, probablemente la toma más perfecta que he visto de este director, en que Yeon se queda sola después de una de sus primeras visitas a la cárcel. Callada, vestida con un traje primaveral y rodeada de una primavera de papel pintado. La toma está hecha desde el exterior de la celda y nos muestra este espacio vital entre rejas. Es el mejor modelo de la imposibilidad que busca Ki-duk en ese encuentro desesperado y definitivo entre personajes (ambos) condenados a la muerte. Ella escapa de todo lo que le caracteriza, y ésa es una forma de muerte que el cine nos ha enseñado como la más dolorosa. Él está condenado a muerte por el sistema, y Ki-duk se encarga de resaltárnoslo en uno de esos juegos frívolos que podría haberse ahorrado: mató a su mujer y a su hija y nadie sabe por qué. El lugar donde estos personajes se encuentran debería ser absolutamente gris, y sin embargo Yeon se empeña en decorarlo de manera que el tiempo del condenado pueda cambiar de forma mágica, que pueda ser primavera, verano, otoño en una cárcel donde él sabe que su tiempo está contado por días. De la misma forma que en Bin jip el espacio era trastocado para llegar al amor o en Shi gan (Time, la película más enfurecida que he visto de Ki-duk) se buscaba un amor nuevo cada vez a través del cambio físico, en Soom es el tiempo el que contiene la clave para llegar al amor. Yeon da lugar a un tiempo concentrado, no sólo queriendo dar a Chen todo el que le falta sino también buscando el suyo propio, el que le falta a ella en una vida real en que siempre es invierno. El último canto a esta estación, además de un réquiem por Chen, es también, así, la aceptación de ese tiempo invernal que para ella va a continuar. Ella ha dado al escaso tiempo de un condenado todas sus posibilidades, le ha hecho vivir y luego lo ha matado. La moralina de Soom es ésa: Yeon ha hecho nacer a un hombre y se ha hecho nacer, le ha dado metafóricamente todas las etapas de una vida a Chen representadas en las cuatro estaciones, y también se las ha dado a ella. Y, como conclusión, vivir o morir ya no importa, o sí importa pero ya no es grave, es tan sólo otro paso necesario. Yeon nunca ha querido darle ganas de vivir, sino prepararlo para su muerte. De paso se ha devuelto a ella misma todo el tiempo perdido. En tan solo cuatro días le ha dado y se ha dado una primavera, un verano, un otoño, y un invierno. ¿No es hermoso? No, no lo es. La forma en que Ki-duk trata este discurso esconde una doble moral que acojona. Quiere dar a sus ficciones la calidad de obras intangibles, por encima de la parcialidad. Quiere que sus ficciones enseñen el mecanismo total del mundo, ni siquiera sus fallos o sus victorias.

Donde Bin jip ofrecía un retrato místico del desamparo, Soom coge el relevo y lo lleva más allá: ahora no es el amor como acto capaz de superar los límites, sino el engaño mutuo entre seres desamparados para llegar a un amor que le de una lógica a todo. A base de parábolas, Ki-duk nos enseña dónde el sentido crítico del cine pasa al otro lado y se convierte en moralina. Me enfada especialmente su ególatra inclusión en la trama como demiurgo de los encuentros entre los personajes, el momento en que pulsa el botón y otra estación ha terminado, otra vez él vuelve a la celda donde los hombres se enamoran de figuras al borde de la muerte y ella vuelve a un hogar con una fachada de acero oxidado. Todo poético, ornamental, pretendidamente hermoso. Y no es hermoso, es redundante y lamentable, la obsesión de ella por darle una vida al condenado se nos impone con una visión que quiere ser acrítica pero sólo es vanidosa. Éste es quizás el mayor error de Ki-duk y el de mucha de esa mal llamada posmodernidad: la impostura ya no es estética, sino que deriva de la obsesión de los directores por dar a sus personajes un carácter justo y autosuficiente, contradiciendo incluso la voluntad del creador. No vale ya con expresar una visión del mundo, sino que esta visión tiene que ser definitiva. Se nos quiere vender la moto de que los personajes no son juzgados, de que ellos representan su teatrillo más allá de los límites de la subjetividad. Ki-duk quiere hacer películas que hablen de todo, que terminen por dar la visión de una maquinaria mística que le supera incluso a él. Las acciones de sus protagonistas están marcadas por algún tipo de necesidad, y no sólo consiguen lo que buscan, sino que lo hacen dejando todo lo demás fuera de campo. Como decía en mi crítica a Bin jip, es un cine profundamente egoísta en que paradójicamente hay que discriminar enormes zonas del relato para que funcione esa visión suprema de las cosas. Porque sólo desde lo parcial se puede llegar a lo total, por mucho que el director se crea por encima de sus propias limitaciones. Otra de las imágenes reveladoras de Soom es el momento en que el propio Ki-duk -reflejo constante en una pantalla de video y que decide las posibilidades del relato-, en mitad del polvo final entre los protagonistas, toca una tecla y nos muestra al marido y a la hija de Yeon jugando a tirarse bolas de nieve. Es un instante de una pedantería y una falta de crítica como pocas veces he visto en cine: ese punto de vista que quiere acusar no sé qué tipo de estado de las cosas, es también la forma de revelarnos la absoluta mediocridad del discurso. El marido de Yeon ha sido el único personaje que ha tenido acceso a esa cámara que todo lo ve y desde la que Ki-duk controla la acción. Suponemos, por tanto, que el cambio de actitud que se da en él hacia el final tiene que ver con una cierta comprensión. Al fin y al cabo, no es el estereotipo de marido maltratador de Bin jip (incluso lleva a Yeon a su último encuentro con Chen). Él comprende o acepta lo que ella se ha propuesto. ¿No es entonces un poco tétrico que, en el momento en que Yeon lleva a cabo la última parte de su plan con Chen, Ki-duk quiera mostrarnos cómo el invierno continúa con alegría hipócrita? Probablemente ese cambio quiere ser un golpe de recato, quiere demostrarnos que la vida es absurda pero lícita, que la obsesión de Yeon por darle una vida a Chen no es tanto desesperada como hermosa. Supongo que no se ha dado cuenta de que, de rebote, también nos demuestra que el único personaje de Soom se llama Kim Ki-duk, que su aparente complejidad y su lírica no sirven para ocultar la mezquindad de lo que cuenta, y que, en resumen, no es hermosa, es bastante despótica la manera en que da rienda suelta a sus personajes hasta que estos ya no pueden valerse por sí mismos. Es entonces, cuando los personajes han explotado toda su capacidad de moralizar al espectador, que Ki-duk aprieta un botón.