Todo lo imposible.

(En torno a Almodóvar y Los abrazos rotos)

1. DRAMA, FARSA

En la primera escena de La ley del deseo tiene lugar un cruce de fórmulas que puede servir como guía del cine de Almodóvar. Un joven se desnuda y se masturba para alguien que le da órdenes fuera de plano. El invisible insta a no ser mirado, pero es una presencia abrumadora en off, que desorienta al espectador. Pronto esa escena se declara no real, cuando se nos reubica en el momento en que es traducida por dos actores de doblaje. Pero eso no es todo: otro golpe de espacio y tiempo nos situa en el estreno de la película que contiene esta escena. Es la verificación de toda imagen como falsa, temporal y dependiente. No es el territorio en que la ficción se ve superada por la realidad o viceversa, sino el punto en que ambas, unidas o repetidas, confrontadas en fin, dan lugar a la expresión cinematográfica. Es todo inalcanzable: los personajes que quedan reducidos a símbolos para reencarnarse en lo que han superado, los vacíos que deja la imagen deseada para convertirse en la imagen encontrada.

Los abrazos rotos contiene también, hacia el final de su metraje, un juego fílmico que (ya hemos oído y leído muchas veces) nos remite al Almodóvar de Mujeres al borde de un ataque de nervios. Pero, más allá del juego de imágenes perdidas y encontradas, ¿qué ha cambiado desde aquel Pedro Almodóvar hasta éste, el de hoy?

Desde que el drama tomara un lugar principal en su cine, se han ido experimentando otros cambios ligados al tropel de cuerpos que guía sus películas. De aquel joven director que recogía y transmutaba la farsa felliniana-entendiéndola más allá de sus aspectos circenses-, ha ido quedando sólo un aspecto del cine del italiano: el aparato del exceso como puente al concepto, algo que en algún momento se ha llamado Realismo Poético y que define el ideal de arte a partir del cine y no cine a partir del arte.

Así, esa grandilocuencia que bascula a veces hacia el egocentrismo, no es en el fondo sino un efecto bien asumido de juegos ficción-realidad, tiempo-espacio, que se han ido abordando a través de percepciones como la reacción del ser ante el objeto o la división de los roles dramáticos entre hombre y mujer. ¿Hay acaso algo de malo en que un director se tome a sí mismo en serio? Al contrario, hay algo insondable en su cada vez más ninguneada capacidad de enredarse en sí mismo hasta mostrarnos la frontera de su ingenio y su acceso a la imposta. Porque, si en algún lugar se encuentra su capacidad para romper expectativas (para bien o para mal) es en su sumisión a la impostura, una impostura entendida como ese lugar inexistente en que la realidad y la ficción pueden hacerse una y llevarse al límite sin estridencias.

El desarrollo a base de reflejos de la escena de La ley del deseo encuentra su gemela en Los abrazos rotos, pero no sin antes haber recorrido el largo camino hacia el Almodóvar del 2000. Recordemos las disecciones del concepto de drama en las escenas de La flor de mi secreto y Todo sobre mi madre en que tenían lugar sendos simulacros del diálogo con los familiares de un muerto. El tono de ambas escenas imponía la base de melodrama pausado y drama desgarrado (sucesivamente) que explotarían las dos películas. Pero no nos quedemos en la representación de lo falso: pensemos en la escapada de la propia imagen, la de Todo sobre mi madre hacia una reelaboración de ciertos cánones clásicos que representa Eva al desnudo y que acaba dando lugar a un torrente de personajes en carne viva, o la de La mala educación hacia una estética noir que dialoga con el pasado o se enfrenta a él. En suma: el intento de huída de la propia imagen y el posterior e irremediable reencuentro con sus obsesiones.

2. ESTOS CUERPOS EN FUGA

Una de las reflexiones más bellas sobre el cine de Almodóvar es la que él mismo hace en La flor de mi secreto, cuando la editora del libro de Leo/Amanda Gris echa en cara a la escritora su cambio de registro. Leo ha escrito una historia que se parece mucho a la película Volver. Una historia escabrosa y de fantasmas, con una hija que asesina a un padre violador y cuyo cadáver es guardado en una cámara frigorífica. La editora no entiende el cambio de Leo, que es una respuesta al desengaño. Así es la realidad, dice Leo. Y no es verdad. De lo que Almodóvar habla no es de lo sórdido de la realidad, sino de la imposibilidad de convertirla en lo que querríamos.

En general tachada de incoherente en mitad de su búsqueda de tramas cada vez más elaboradas y tamizadas, Volver es sin embargo la película más lógica de Almodóvar y la que arroja mayor luz sobre su avance como director. La película que nunca filmó, la que parece ser su película perfecta con veinte años de retraso, no es sino una parábola sobre la imposibilidad de volver y reconciliarse, de retomar lo que no es perfecto y rescribirlo. Realizada entre otras dos películas que convergen en la necesidad de volver al pasado para encontrar una no siempre positiva reconciliación con el arte (La mala educación y Los abrazos rotos), Volver es una película sobre reencuentros explícitos que van más allá de la propia historia: no sólo es la película basada en el libro de Leo/Amanda Gris, sino también la que todos esperan del Almodóvar “tipo”, y en parte también la que Mateo Blanco necesita terminar en Los abrazos rotos para cerrar unos hilos que reniegan de él. ¿Acaso el fantasma de Carmen Maura no es otro que el fantasma del Almodóvar perdido? Más allá de la mirada al pasado, hay algo irrecuperable en Volver: la mirada ya no es inocente, entre los cuerpos en fuga ya no hay reconciliación posible.

A este otro proceso que deriva del avance hacia el drama no le faltan contradicciones que lo hacen todavía más vivo. Su juego de personajes cambiantes, su estética que deja escenas como islas, su abrir y no cerrar heridas. Es un cine que entiende que el pasado no nos pertenece, y el futuro tampoco porque no es sino una vuelta de tuerca del pasado y de sus secretos (algo que ya apuntara desde Entre tinieblas pero con una visión todavía optimista). El tiempo ha ido mostrando que ni el pasado ni el futuro son íntegros, y el presente no es más que una huída desde el uno hasta el otro. Así, la representación del presente es imposible más allá de la sensación, y la sensación máxima es dramática. Nada se acerca tanto al presente como el drama. Como Enrique Goded recortaba noticias de los periódicos para encontrar inspiración en La mala educación, Almodóvar recorta imágenes y las superpone en un collage en el que no siempre es posible diferenciar la poesía y realidad que queda más allá de los cuerpos dolientes.

Como consecuencia, el tratamiento de personajes se nos muestra cerrado e imposible, a veces fatigoso por una falsa impresión de que los estamos entendiendo. Sus películas las forman personajes que se rozan al pasar (cuerpos en fricción es el término que suele usarse en las lecturas a su obra), y esa fricción los va moldeando hasta que al final son imposibles de comprender más allá del puro instinto. Un instinto de encuentros que se superponen y correlatan en arrebatos violentos; un instinto que guía en la desgracia y el enredo, pero también lo percute. Es un círculo vicioso que lleva desde personajes que guardan un secreto hasta el lugar en que el secreto explota y crea un secreto mayor, cerrando un poco más el cerco hasta que el drama deviene inevitable.

Las visiones elegidas son casi siempre los de la mujer. La mujer es contenedor y cambio; el hombre es desencadenante y fondo. Era así ya en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, pasando por Átame y alcanzando su forma más explícita en Hable con ella (volcada en una formulación de estos roles). Sólo en la convergencia de los patrones femeninos y masculinos, como en la convergencia de verdades y farsas, estaría el culminar de esa fricción entre cuerpos. El tópico más falso es que las películas de Almodóvar hablan del amor. No es así: nunca del amor. El amor es imposible en sus historias, aunque se persiga siempre. Y es imposible porque el amor representa el triunfo del encuentro, es decir, el fin del deseo porque, una vez obtenido, lo deseado deja de serlo. El fin de los cuerpos en fuga.

Como concepto imposible, el amor en las películas de Almodóvar se traduce en el espacio que queda entre el encuentro y la pérdida, dos fenómenos antinaturales porque son los que sacan al ser de su rutina y traducen la estática en dinámica, la realidad en ficción, los cuerpos en estelas, en fugas. Y lo único seguro en una fuga es el vacío que deja. El vacío, como decía al comienzo de este texto, que deja la imagen deseada o soñada para convertirse en la imagen encontrada.





3. EL DESEO

Es quizás el personaje de Ray X el que da la clave para una visión suficiente de Los abrazos rotos. Mateo Blanco, al fin y al cabo, también intentará inútilmente dejar grabado para siempre su amor con Lena, pero es Ray X, ese ser que remite extrañamente a Arrebato (Iván Zulueta,1979), una representación mucho más sutil de la imposibilidad de filmar los secretos últimos, persiguiendo siempre una huella mínima que incluso una vez grabada (el último beso), sólo a través de la percepción poética de Mateo Blanco cobra sentido. Esa imagen pixelada, agrandada y descompuesta, no vale nada sin el hombre que se abraza a ella, aunque este hombre sea ciego. Una parábola que nos lleva una vez más a la necesidad de una impostura que contenga a la realidad para dotarla de un sentido mayor, es decir: nos dice que sólo a través de la impostura la realidad cobra sentido. Los personajes de Almodóvar son contenedores de secretos inconfesables que quieren huir hasta de ellos mismos. No son seres compactos, con dimensiones que puedan ser medidas, sino un bullir y rozarse y desprender energías que a veces son historias y a veces pistas falsas y a veces sólo imágenes perdidas, como composiciones de un esteticismo inevitable. Ahí la maravillosa lírica de Almodóvar: en sus espacios atemporales, atropellados y etéreos, dramáticos y recargados, que reflejan en sus contradicciones el deseo humano de todo lo imposible.