jueves, 1 de abril de 2010

Estética del hambre (Glauber Rocha).

La estética del hambre es un manifiesto firmado por Glauber Rocha en 1968 (es decir, en el periodo en que compuso sus obras maestras Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em transe (1967) y O Dragao da maldade contra o santo guerreiro (1969). A través de una defensa del Cinema Novo, el genio de Brasil ponía por escrito algunas de las ideas más potentes que puede ostentar no sólo ese cine mal llamado social, sino la generalidad del cine en tanto que reflejo de su tiempo.


ESTÉTICA DEL HAMBRE


Dejando de lado la introducción informativa característica de las discusiones sobre América Latina, prefiero pensar las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos reducidos que los típicos del análisis del observador europeo. Así, mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el gusto por esta miseria, no como síntoma trágico, sino como dato formal en su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende la verdadera miseria del latino.

He aquí, fundamentalmente, la situación del arte de Brasil frente al mundo: hasta hoy, solamente mentiras elaboradas de verdad (los exotismos formales que vulgarizan problemas sociales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte, sino que contaminan sobre todo el terreno general de lo político. Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en medida en que satisfacen su nostalgia del primitivismo, y ese primitivismo se presenta híbrido, disfrazado por tardías herencias del mundo civilizado mal comprendidas porque fueron impuestas por el colonialismo.

América Latina permanece colonia, y lo que diferencia el colonialismo de ayer del actual es únicamente el refinamiento del colonizador; y, junto a los colonizadores, las siluetas sutiles de aquellos que, sobre nosotros, arman futuros golpes.

El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, y su liberación seguirá estando por mucho tiempo imposibilitada por formas de dependencia.

El condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que, a veces de forma inconsciente y a veces no, llevan respectivamente a la esterilidad y a la histeria.

La esterilidad: aquellas obras encontradas en gran parte de nuestras manifestaciones artísticas, donde el autor se castra en ejercicios formales que, todavía, no alcanzan la plena posesión de sus formas, el sueño frustrado de la universalización: artistas que no despertaron del ideal estético adolescente. Así vemos centenas de cuadros en las galerías, empolvados y olvidados; libros de cuentos y poemas; piezas teatrales, films (que sobre todo en San Pablo, provocaron inclusive quiebras).

El mundillo oficial de las Artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias prefabricadas, fórmulas fáciles, cocktails en varias partes del mundo, además de algunos monstruos oficiales de la cultura, académicos de Letras y Artes, jurados de pintura y marchas culturales por el exterior.

Monstruosidades universitarias: famosas revistas literarias, concursos, títulos.

La histeria: un capítulo más complejo. La indignación social provoca discursos impetuosos. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy (y también la pintura). El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización del arte popular. Pero el equívoco de todo esto es que nuestro posible equilibrio no se formula como algo orgánico, sino como un titánico y autodesvastador esfuerzo para superar la impotencia; y en el resultado de esas operaciones de fórceps, nosotros nos vemos frustrados ante los límites del colonizador. Y, si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo, sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más, el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.

El hambre latina, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo ante el Cine Mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre, siendo sentida, no es comprendida.

Desde “Aruanda” hasta “Vidas Secas”, el Cinema Novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó. Excitó los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras: fue esta galería de hambrientos la que identificó el Cinema Novo con el miserabilismo tan condenado por el Gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público –este último no soportando las imágenes de la propia miseria-. Este miserabilismo del Cine Nuevo se opone a la tendencia del cine digestivo, preconizada por el crítico mayor de Guanabara, Carlos Lacerda: films de gente rica, en casas bonitas, con automóviles de lujo; films alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los films que se oponen al hambre, como si, en la estufa y en los departamentos de lujo, los cineastas pudiesen esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil, o los materiales técnicos y escenográficos pudiesen esconder el hambre que está enraizada en la propia civilización. Como si con este aparato de paisajes tropicales, pudiera ser disfrazada la indigencia mental de los cineastas que hacen este tipo de films. Lo que hizo del Cine ma Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad, fue su propio miserabilismo que, antes escrito por la literatura de los 30, fue ahora fotografiado por el cine de los años 60, y si antes era escrito como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema político.

Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas. Así, como observa Gustavo Dahal, va desde el fenomenológico (Porto das Caxias), al social (Deus e o Diabo), al poético (Canga Zumba), al demagógico (Cinco vezes Favela), al experimental (Sol sobre a lama), al documental (Garrincha, Alegria do Povo), a la comedia (Os mendigos), experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no de casualidad, va a caracterizar el período Janio-Jango: el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el Golpe de Abril. Y fue a partir de Abril que la tesis del cine digestivo ganó peso en Brasil, amenazando, sistemáticamente, al Cinema Novo.

Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y la mayoría brasileña no entienden. Para los europeos es un extraño surrealismo tropical. Para los brasileños es una vergüenza nacional. El brasileño no come pero tiene vergüenza de decirlo, y, sobre todo, no sabe de dónde viene ese hambre.

Sabemos, nosotros que hicimos estos films feos y tristes, estos films vociferantes y desesperados donde siempre la razón habla más alto, que el hambre no será curada por los planes firmados en gabinetes, y que los remiendos del technicolor no esconcen, sino agravan sus tumores. Así, solamente mamando de sus propias estructuras, una cultura del hambre puede superarse cualitativamente. Y la más noble manifestación cultural del hambre es la violencia.

El acto de mendigar, tradición que se implantó con la redentora piedad colonialista, ha sido una de las causas de la mistificación política y del engaño cultural: los informes oficiales del hambre piden dinero a los países colonialistas con la intención de construir escuelas sin crear profesores, de construir casas sin dar trabajo, de enseñar el oficio sin enseñar el alfabeto. La diplomacia pide, los economistas piden, la política pide: el Cinema Novo, en el campo internacional, no pidió nada: impuso la violencia de sus imágenes y sonidos en veintidós festivales internacionales.

Para el Cinema Novo, el comportamiento correcto de un hambriento es la violencia, pero no una violencia primitiva. ¿Fabiano es primitivo? ¿Antao es primitivo? ¿la mujer de Porto das Caxias es primitiva?.

La Estética de la Violencia, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado. Sólo concienciándole de que la única posibilidad del hambriento es la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no levante las armas, el colonizado es un esclavo. Fue necesario un primer policía muerto para que el francés viera a un argelino.

A pesar de todo, esta violencia no esta impregnada de odio sino de amor; un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción, de transformación.

Por eso el Cinema Novo no hizo melodramas: sus mujeres siempre fueron seres en busca de una salida posible para el amor. Dada la imposibilidad de amar con hambre, la mujer prototipo, la de Porto das Caxias, mata al marido; la Dandara de Ganga Zumba huye de la guerra por amor; Sinha Vitoria sueña con nuevos tiempos para los hijos; Rosa comete un crimen para salvar a Manuel y amarlo en otras circunstancias; la muchacha del sacerdote necesita romper el hábito para ganar un nuevo hombre; la mujer de O Desafio rompe con el amante porque prefiere ser fiel a su mundo burgués; la mujer en Sao Paulo S.A. quiere la seguridad del amor pequeño burgués y para eso intentará reducir la vida del marido a un sistema mediocre.

Ya se han superado los tiempos en que el Cinema Novo necesitaba explicarse para poder existir; este nuevo cine necesita convertirse en un proceso en si mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o vuelva delirante. Además, el Cinema Novo no puede desarrollarse efectivamente mientras permanezca al margen del proceso económico y cultural del continente Latinoamericano, porque el Cine Nuevo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no de una entidad privilegiada de Brasil. Donde hay un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policíacos de la censura, ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía, el tecnicismo, ahí habrá un germen del Cine Nuevo. Donde haya un cineasta de cualquier edad, de cualquier procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cine Nuevo. La definición es ésta y por esta definición de Cinema Novo se margina la industria, porque el compromiso del Cine Industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del Cine Nuevo depende de la libertad de América Latina. Para esta libertad, el Cinema Novo se empeña en cada nombre, desde sus más próximos hasta los más dispersos integrantes, desde los más burros hasta los más talentosos, desde los más débiles hasta los más fuertes. Es una cuestión de moral que se reflejará en el tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle que observa, en la filosofía: no es una película, sino un conjunto de películas en evolución que dará, por fin, al público, la conciencia de su propia existencia.

No tendremos por eso mayores puntos de contacto con el cine mundial. El Cinema Novo es un proyecto que surge en la política del hambre, y sufre, por eso mismo, todas sus debilidades.

4 comentarios:

  1. En uno de esos sueños que parecen reales - y que da tanta pena que se acaben - yo estaba en la terraza de un bar, y la playa de Bahia al fondo, con Jorge Amado, Glauber Rocha y Tom Jobim.
    Sonia Braga (¿o era Marisa Monte?)nos servía unas caipirinhas

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  2. Creo que era esto:
    http://www.youtube.com/watch?v=5S-ZrxBkqKU&feature=PlayList&p=E4B50CBF211E5D42&playnext_from=PL&index=0&playnext=1

    en versión unplugged por supuesto

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  3. ah, por un momento creía que te ibas a transnacionalizar y me ibas a poner un desgarro de la chavela.

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¿cuánto has tenido que andar hasta aquí?