UNA MIRADA A CÁMARA.

UNA MIRADA A CÁMARA

A Paul.

Pensar “cine” es pensar en una mirada a cámara. Me lo dijo mi amigo Paul. Mi amigo Paul es francés y tiene dieciocho años, pero encuentra lagunas y conexiones en sitios imposibles. Terminamos de ver Ménilmontant (Dimitri Kirsanoff, 1926), y me dijo que sus trazas aparecen en la historia del cine con mayor fuerza que otras reconocidísimas, porque Ménilmontant es una mirada a cámara. El cine, me decía, lo inventaron Buñuel y Dalí en 1926, cuando cortaron un ojo que devolvía la mirada al espectador. Esa mirada es la venganza del cine, la posibilidad de que el espectador en la oscuridad deje de ser observador y se convierta en víctima.

Hace un par de meses, Paul me descubrió dos películas: la primera, de Olivier Assayas, ya la comenté en su día. La otra, Un chant d’amour (Jean Genet, 1950), tardé algo más en verla. Ambas están de nuevo cruzadas por la mirada a cámara de Ménilmontant. En el primer caso es una mirada desde la tristeza, la desesperación. En el segundo es una mirada de esperanza y sexualidad. Una mirada a cámara puede ser también una respuesta, no necesariamente vengativa, del cine. Una reprimenda directamente hecha al mundo, a través de una pantalla generalmente ciega.

En una de las primeras películas de Polanski, se da el caso de otra forma de venganza más refinada. Se trata de Ángeles caídos (1959), que salta de la historia de una anciana vigilante de urinarios públicos, a sus recuerdos de juventud. El orgulloso control de los elementos formales por parte de Polanski es lo más destacable de una película en que también es fácil encontrar ecos de Ménilmontant. Pero lo más importante es una mirada. La que el hijo convertido en ángel dedica a su madre en la toma que remata la película y que esquiva la cámara por apenas unos centímetros. Polanski se las arregla para que esa mirada nos toque de refilón, sin implicarnos. Ella está salvada, nos está diciendo; nosotros no. Una mirada a cámara podría, entonces, suponer también la redención del espectador.

Estoy hasta los cojones de las miradas a cámara, Paul, me hacen pensar en un cine capaz de responder, y en la moralidad de sus respuestas; me hacen pensar en cómo dedicamos el tiempo a suplicarle a la imagen. Hará ya cerca de un año que vi Ménilmontant, y no pienso volver a hacerlo para salvar este texto. Estoy harto, y lo escribo porque te lo prometí, no porque crea posible sacar alguna conclusión. Al fin y al cabo, ésa es la magia inexplicable del cine: una mirada selectiva, caprichosa, que nos deja ver cosas distintas a cada uno de los espectadores. Una mirada a cámara, y su improbable respuesta. ¿Qué son los títulos de crédito de Vertigo, sino una mirada que cataliza la búsqueda de la identidad, de la belleza y, por tanto, también del cine?¿No son esas miradas desesperadas de A, en El año pasado en Marienbad, una pregunta desesperada al espectador?

¿Te acuerdas del final de Sans soleil? Empiezo a entender por qué es tu película favorita. Por fin, después de una huida desde la memoria y hacia su significación en el presente, Marker se decide a introducir en La zona (el sintetizador de su amigo Hayao, llamado así en honor a Tarkovsky), las imágenes de aquella mujer africana que sólo había mirado a la cámara por espacio de un fotograma, un segundo partido por veinticuatro. Nada. Un instante imposible en que los ojos suben y ya están bajando. La imagen aparece entonces licuada por La zona, atravesada por la tecnología, por los inespugnables flujos de intercambio y cruce del mundo. Una mirada a cámara que llega desde África para introducirse en un sintetizador japonés. Una simple mirada a cámara. Y esa mirada a cámara es todas las imágenes posibles.

(Otras miradas).